八大山人《书法册》
新浪收藏讯 6月4日，北京匡时(微博)2012春拍中国书画夜场在北京国际饭店举槌。八大山人《书法册》从380万起拍，现场争夺激烈，经过多次喊价之后突破了1000万大关，随后又以100万的阶梯向上加价，最终以1600万的价格落槌，此件拍品之前估价为RMB5，000，000-6，000，000 。
作品说明
得半叶足慰平生 拥一册乃做神仙
??贯穿八大山人十五年书法风貌的《书法册》小论
萧鸿鸣
八大山人(1626-1705)的书法，名动寰宇。见过八大山人的龙科宝，在其《八大山人画记》中说：“山人书法尤精”。清代文豪邵长蘅对八大山人书法作评云：“山人工书法。行楷学大令、鲁公，能自成家。狂草颇怪伟……山人题画及他题跋皆古雅……极有致，如晋人语也。”张庚、陈鼎等人均说八大山人“书法有晋唐风格”、“胎骨于晋魏”。杨宾在《大瓢偶笔》里记载八大山人：“中锋悬肘，自有钟王之气。”又说：“世人惟知黄鲁直学《瘗鹤铭》，不知鲁直前有唐之张嘉贞，鲁直后有明之八大山人也。”近代黄宾虹先生更是说：“书法第一，画第二。”
这些评语，道出了八大山人的书法，在有清一代、乃至中国书法史上的地位。
此次匡时董君国强先生遣人送来《六帧书法册》，形式虽是册页，但依各帧书法风格迥异、款识、印章签钤跨越年代、所用纸张质地不一、尺幅大小不等的实际情况而论，该册页实为涵盖八大山人十有五年、并无关联之六件作品。包括：署有年份者四件，无年款者两件。六件之中，四帧曾于早年得见，美国耶鲁大学教授王方宇先生既有著录涉及，鸿鸣亦曾撰文论及。未曾得见之两件，虽无年款，但可依照八大山人书风与款识、印章的变化与使用，订正出他书写的基本年代。
这六帧各呈面貌的书法，为八大山人晚年书风的演变，提供了更多的例证；所言故实，亦为八大山人的交友、晚年生活状况，提供了极为重要的史料；而后世将其汇集成册的良苦用心，在研究与把玩之余，凝聚了极高的欣赏、收藏价值。
六件作品既以各自的面貌、内容而具独立性，其所作时间、演变的背景，也就必然各有不同。现依鸿鸣所知，略作小论如下：
第一帧，纸本、墨笔，17CM×22.5CM。
“看花不值，仝沈友圣先生道牡丹少陵集中所无。咄咄怪事，用沈韵，就正文翁大方和之。行军司马亦看花，何事看花不在家。率府竟停南史笔，金闺还唱牡丹芽。寅宾织锦红鹦武，露冷鸾凤若翠耶。闻说吴趋会瑶宴，太平时节总无差。戊辰春暮，八大山人具稿。”
钤印：八还(朱文长方印)。鉴藏印：晓初珍宝(朱文长印)
此页行楷，款署“戊辰”，是八大山人63岁，癫狂还俗安居南昌的第七年，即康熙二十七年(1688)所作。其书法风格，观照遗留至今的作品，有康熙二十五(1686)丙寅为澹雪和尚所画《芝兰清供图》题诗，有沈阳故宫(微博)博物院所藏《八大山人、闵应铨、李永年书画合册》、《八大山人、罗牧、谢山书画合册》，其字体、款识风格如出一辙。所用“八还”印章，亦与前后作品钤盖的时间相吻合。
诗文所叙“看花不值”故事，生动而有趣，“少陵集中所无”之“牡丹”盛开的地点，诗文虽未作明确交代，但却可通过它方材料的考证，得以清晰的交代与证实。
该作品最早著录于王方宇《荷花园主人??八大山人生平与艺术》一书之附录C?19号第258页中，是张极小的图录。后方宇来京，带了一张稍大些的翻拍照片赠鸿鸣，鸿鸣依此，将其收载于拙著《八大山人生平及作品系年》199页中，后又在《南方文物》1999年第一期37页，对此作品有介绍。然因照片模糊，释文并不能全部辨识，故有“闺”、“趋”二字以“？”号作质疑，有“露”、“闻”、“瑶”三字的误释。今得亲见真品，隐忍十六年之疑窦，尽皆释然。
诗文所涉人物“沈友圣”为沈麟(1622-1692)，字友圣，松江(今属上海市)人。长八大山人4岁。其郡志称：“道风秀世，才高遇穷，其初躬耕松江之滨，凄风苦雨，屏绝人事；后复出杖远游，梯山登谷，其诗益豪。”顾景星《白茅堂集》在《沈友圣随西?北上灯舟索赠走笔兼柬西?并上龚公》说：“史学三世世所稀[君先子着《百岁编年》]。”将沈麟先辈以史学着称于当时的家世，作了明确的交代。这是八大山人诗文中说沈麟“率府竟停南皮笔”感叹的由来。
沈麟在康熙二十四年(1685)至康熙二十八年(1689)的四年间，频繁往来于南昌地区，其穿梭交往的记载有多种。
《青云谱志略》载沈麟《听琴》、《五宿青云谱兼以留别》等诗五首，而其中之《戊辰六月八日，再遇青云谱听彭宿波炼师为我鼓，客窗夜话一操，偶留一绝》诗，即与此帧“看花”七律为同一年。
沈麟曾往贵溪拜访与八大山人熟悉、且“得其书画为多”(见同治《贵溪县志》卷八?十二?人物?寓贤：“八大山人……居贵溪，独数年，郑静庵礼以上客，故得其书画为多。”)、致仕在家的郑静庵?日奎。《郑静庵集》即有《沈友圣诗小序》(见《郑静庵集十二卷》文集?卷之六?序?四十三)一篇，其中有“昔有病虐，诵少陵诗而愈”句，透露出郑静庵与沈麟均尝有“诵少陵诗”的同好。
八大山人与沈麟有交的作品，除此帧“看花”七律外，另有作于下一年(1689)的《岁寒三友》。其长题有：“己已十月至日，友翁沈先生自豫将归钧，八大山人浮白于洛阳，再浮白于汉阳，王家曰麟今年六十有八也，望七可预为寿。三友岁寒梅竹松也，黄竹八大山人……”钤有“八大山人”口齿印。
从这两件作品所叙述事件来看，前者说八大山人邀约沈麟一道看“少陵集中所无”的稀有之“牡丹”；后者说八大山人为沈麟作七十“预寿”之事，并称自己为“黄竹八大山人”而暗喻自己为“皇族”，这是两人交谊不浅的证据。所言“少陵”为“杜甫”(712-770)。
八大山人相约沈麟一道去看颇为“咄咄怪事”、且杜甫诗集中没有吟唱过的牡丹，但是，这次两人的相邀，却没能成行，由此而引发了八大山人的感慨，故以沈麟某首诗中的韵脚，写了这首诗，并请文在兹“就正”与“和之”。
八大山人写此诗的时间，是沈麟往来南昌的第三年，对南昌熟悉的沈麟，何处的“奇花”会让八大山人非要相约一道去看？八大山人的诗中虽未说明，但在沈麟去过并曾“五宿”的青云谱道观，舒性(八大山人的好友。同治九年《南昌县志》卷十四?人物?文苑：“舒性，字成之，曰敬子，石马人……所著诗集，万茂先尝序之。”民国吴宗慈修《江西通志稿》第四十一册?十八页：“舒性……《舒性诗集》、《舒成之诗集》。”)有《醉春风》一首：“青云谱牡丹大放”(见《青云谱志略》67页)。故可知八大山人邀沈麟所看之“牡丹”，正是青云谱道观内，每年均有“大放”之牡丹奇花。
八大山人的好友饶宇朴有《沈友圣七十次韵》说沈麟：“少年曾入九军雄，几度悬弧笑楚弓。把臂剧怜春雪霁，挥毫每托暮云同。名高洛社群英后，兴寄香山一水东。君正风流予亦老，相期来往各称翁。”(见饶宇朴《菊庄集》卷十二)饶宇朴的“名高洛社群英后”之句，正点明了沈麟曾在南昌青云谱一道观看牡丹的事实，为八大山人相邀沈麟“看花”，是为“青云谱道观”之牡丹，提供了确凿的证据。
八大山人此页的行楷风格，以现存的作品真迹而言，始见于八大山人在介冈灯社时期的《芙蓉湖石扇面》题诗，但“楷”的成分要多于“行”的成分。此间，八大山人对黄山谷体多有临习，“山谷体”对其书法多有渗透。至康熙二十一年(1682)壬戌所作《古梅图》第一款题诗，八大山人这种糅合了“山谷体”行楷的书风渐趋成形，并一直贯穿了七年，以后不见有写。此页“看花”行楷七律诗，是八大山人这一书风的最后一年。
第二帧，纸本、墨笔，28CM×21CM。
“阔别久闻，近作转胜何事？此存之以志。一时倒见辛重光之月在协洽，六翁社兄出此更题。八大山人。”
钤印：八大山人(朱文口齿印)。鉴藏印：周氏晓初珍藏(朱文随形扁印)
此页行书，所题为“六翁社兄”之“近作……以志”的“更题”尾跋。“更题”一语，当然是说他以前曾有题，这次所题，或作“再题”，或以前所题有误，今作“更正”再题，只可惜那个“初题”，鸿鸣没有见过。
“六翁”者，是八大山人晚年的友人，南昌书画家、以画螃蟹闻名的“闵蟹”之“闵应铨”。光绪《南昌县志》卷四十一?人物志十二?善行：“闵应铨，字六长，南昌人。自号湖上散人。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫，旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手。”志书在介绍八大山人曾参与的“东湖诗画会”另一位人物“涂岫”时，附带有对“闵应铨”的介绍：“闵应铨……时有……闵蟹……之称。”(见卷四十二?人物志十三?方技。)
所谓“社兄”，乃指当年两人都曾参与之南昌“东湖诗画社”、后为“东湖书画社”(详见萧鸿鸣《“江西派”开派画家罗牧》)。书作年代，以行文之“辛重光之月在协洽”的方式点出。“重光”与“协洽”，是我国战国至西汉以来的一种“星岁纪年法”，或曰“太岁纪年法”，与天干地支相对应，可得知该书法写于康熙三十年(1691)辛未(详见萧鸿鸣《八大山人生平及作品系年》6-10页《八大山人纪年对照表》)，八大山人时年66岁。因八大山人小施伎俩，用岁阳“重光”与岁阴“协洽”纪年，故使今人顿生“一头雾水”之感。
该作品最初刊载于1984年王方宇编撰《八大山人论集》下册82页，并注明“金冈酉三先生所赠照片”，可见其时尚未归方宇。后又载《荷花园主人??八大山人生平与艺术》附录C第41号第260页。鸿鸣今得亲见其与诸书法合为一册，是水杉木厚夹板日本制式装裱，想必曾在日本有年，回流归为故国，是一大幸事矣！
八大山人与闵应铨有关的作品，鸿鸣所知两件：其一，康熙三十二年(1693)癸酉，八大山人画有一幅注明是“题闵六老画后”的《鱼鸟图卷》，其长跋有云：“……予与闵子，斗劣于人者也……癸酉春题闵六老画后。八大山人。”其二，辽宁沈阳故宫博物院所藏《八大山人、闵应铨、李永年书画合册》。
此外，曾去过江西的杨宾(1650-1720)，在其所著的《大瓢偶笔》卷六?论国朝人书中，有一则涉及八大山人与闵应铨关系的记载：“江西能书者，以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之……八大山人虽指不甚实而锋中肘悬，有钟王气。闵学《圣教》与《兴福碑》惜乎指动。”
由此可见，闵应铨在时人和杨宾的眼中，是仅次于八大山人的书画家。因其“工画蟹”，故而时人称之为“闵蟹”，其书法学《圣教》与《兴福碑》。
八大山人自60岁以后，亦写《兴福碑》，书法大得晋人体味。又用篆、隶书的圆润笔法和线条，参体各家，逐渐形成了自己的“八大体”。从“己巳”至“庚午”，这两年笔法、结体又有很大变化，到写此件作品的66岁时，其的圆润、婉约、典雅，并以中锋用笔的厚重风格，已跃然纸上。其日趋成熟可参照的作品，亦有很多。
第三帧，纸本、墨笔，28CM×21CM。
“金云?霞，翳层构地。涌金像山，崇天与其谋，神献其功，微言玄论，滂沛心胸。道契圣心，大衣弘贲，慈氏攸归。佛光逾炽，惟晋之鄙，惟浍之裳，表是坚珉，灵室兹?。壬申之八月既望八大山人力疾题。”
钤印：涉事(白文长方印)、八大山人(朱文口齿印)。鉴藏印：晓初珍赏(朱文长方印)
此页行楷，所书内容当与佛门有关，其文无出，待考。署年为“壬申之八月既望”。“壬申”是康熙三十一年(1692)，“八月既望”为该年八月十六日，是八大山人67岁的作品。其最早公布的著录，为《荷花园主人??八大山人生平与艺术》附录C第55号第262页。
此页书法虽仍为行楷，但却早已不再是十多年前“戊辰”的面貌了。
八大山人这种楷书夹杂草书笔法的行楷，是自“己巳”变化后的结果，亦是以后书风中常见的现象。如《圣母帖释文》就是一例。但这帧书法与《圣母帖释文》比较起来，“楷”的成分多一些，“草”的笔法却略显弱些。虽然是正、草揉合在一起的写法，但却没有生硬不化的感觉，其统一调和的风格，均与“八大体”的间架结构相融。其晋人书法的韵味，业已渐浓起来。其楷在于每字安排妥当，字距、行距的联贯，则又在隔离明晰、气韵通畅之间显见。
八大山人学晋人书法始于何时？没有明确的记载，但在康熙二十年(1681)辛酉所画《山水轴》中，已见其钤盖“禊堂”之印，在康熙三十二年(1693)癸酉所画《花鸟轴》上，亦有“晋字堂”印章的钤盖。这说明在此前后十余年的时间里，都可能是他有涉晋人书法、以及王羲之书体的证明。其晚年所谓临或写《临河叙》的书法作品，多达十余件，亦是他对晋人书法和对王羲之书体热爱和研习的结果。尤其是明万历年间在陕西发现了王羲之的半截《兴福碑》之后，其拓片得以广为流传，八大山人亦是在见到该碑后，更是视其为研习王羲之书体的材料，在作多次临习之余，亦与好友闵六铨等有讨论。但这种“临习”之作，却都带有八大山人晚年成熟书体的明显痕迹。
此页书法，虽每一个字本身都平稳、规矩，并照顾到上下字之间的呼应关系，但却通过体式、点画、气韵的融合与展现，晋人书法的风格，既蕴藏其中，又跃然纸上。其“崇”字将“山”写在下面的做派，是八大山人屡屡运用的伎俩，以至于有后世的学者，认为这个字是与崇祯国亡殉难有关。
八大山人甲戌(1694)以前的作品，被后人拆散的现象，不在其少数。有四条屏分成四处的，有一分为二尾跋与画作两处者，有册页分成单叶而失群的，均不一而足。这页书法，以其右纸的裂痕，当为某件作品的最后部分，或前面的损坏、灭失，后人将残存的部分珍藏并被保留了下来。
第四帧，纸本、墨笔，26.5CM×21CM。
“梁元帝古迹，启鸾惊奇。既闻之于索靖，鹰峙之巧，又显之于蔡邕。辛巳一阳之日偶书于寤歌草堂。八大山人。”
钤印：何园(朱文大方印)鉴藏印：晓初书画印(白文长方印)。
此页章草，内容有涉西晋司马索靖(239-303)与东汉中郎蔡邕(133-192)。款识为“辛巳一阳之日”，“辛巳”是康熙四十年(1701)，“一阳之日”为该年十一月二十三日，所书“寤歌草堂”，是八大山人还俗后晚年在南昌的寓所。其时，八大山人76岁，已是耄耋之人，离他去世仅有三年半的时间。
该页始著录于《荷花园主人??八大山人生平与艺术》附录C第142号第274页，它方未见有载。
索靖有《月仪帖》，八大山人曾有临。上海博物馆藏《书画册》十二开，该册第7页至12页，即为八大山人写索靖《月仪帖》内容。在此册第12页的尾跋中，八大山人如是写道：“此晋司马索靖《月仪》书法……壬午……”。另一件作品，见于王方宇《八大山人论集》下册161页，书首即言明“临索靖书”。虽无年款，但因款落“荷园”，这是八大山人生命最后三年当中所作书画的标记。
索靖《月仪帖》凡十一章，并未列《淳化阁帖》，至宋刘涛集《淳化阁续帖》刊成，方有收录，《汝帖》、《凤楼帖》亦有收进。所谓“月仪”，乃是古人写信用的一种尺牍格式和礼仪范本，又叫“书仪”，按照每个月的编排，故有“月仪”之说。索靖的《月仪帖》，每月有两段，但四、五、六这三个月的范本，今已不见有传，故流传下来的《月仪帖》只剩下有九个月，计18页。
书中又涉蔡邕。鸿鸣所知八大山人有“临”蔡邕的书法，上海博物馆藏有一卷《临蔡邕书》此帧书法虽署为“力疾临蔡邕书”，但却是一派八大山人自己的面貌。
从现存八大山人作品中，我们常常可以看到他有“临某某”的书法，但认真追究起来，其所谓“临”者，只不过是他或依照那个临本的文本内容抄过一遍，或因其在写字的时候，想到了某某书法家，而在意念中有往那方面贴近的意思，并不是完全意义上的“临帖”。
此件有涉“索靖”与“蔡邕”的作品，与八大山人“临索靖书”面貌完全一致，其首句“闻之于索靖”语，或可认定是出于索靖《月仪帖》之句，但鸿鸣尚无实证，不能完全铁定。而“显之于蔡邕”之说，则与《临蔡邕书》较远，或有别的含义。八大山人书法中呈现出来的这种思维模式，常有发见，这与八大山人《书唐耿?题王维旧宅清源寺五言律诗》最后两句“不知登座客，谁得蔡邕书？”的语境类似，是在临时临刻，才想到了“蔡邕”，二者有异曲同工之妙。
此帧所涉“索靖”章草，以明确的“辛巳”年代，将八大山人有涉索靖书法，或有临《月仪帖》的时间，提前了一年。
第五帧，纸本、墨笔，26.5CM×18.5CM。
“明公似粟秋中想，不定琼林二月闲。较与黄金三五断，并卧兰画恐生难。八大山人。”
钤印二：起首：画渚(朱文长方印)、个相如吃(白文方印)。鉴藏印：楚南周氏晓初珍藏(朱文长方印)。
此页行草，为鸿鸣平生首见，它方亦未有刊载。观其法书、读其诗文，赏其钤印，是为八大山人弥足珍贵、未曾公布之真迹。
该作品虽未署年款，但以“八大山人”这个款识的书写方式，大约可订在他65至69岁这五年之间，因为八大山人70岁以后，便不再用这一形式的款识了。此五年，这一款识每年虽有少许细微的变化，但以“个相如吃”印章钤盖的年限在1689-1694之间，综合此间书风的变化，此作则更接近康熙三十二年(1693)的风格，其时，八大山人已届68岁。鸿鸣在拙著《八大山人印款说》当中，原定“画渚”印章钤盖的年限在1689-1691三年的界定，随此帧新公布之作品的实证，当作延长两年的修改。
八大山人的书法，常有异体字出现，前面的“崇”字，与这帧将“粟”字上面的“西”字写成类似“卤”的手法，均是他的常用之字，不足为奇。
八大山人在世时“有诗数卷藏箧中，秘不令人见”(见邵长蘅《青门旅稿》卷五《八大山人传》)，但其“数卷”诗集，却始终未能得见。老友汪子豆先生经多方搜集，在30多年前得“百数十首”(见上海人民美术出版社《八大山人诗钞》第1页)而有《八大山人诗钞》；后鸿鸣于2006年，将搜集增加的一百五十多首“计300有余”(见北京燕山出版社《八大山人现存诗辑》第2页)，成《八大山人现存诗辑》。此件法书所写内容，以其比兴的起承转合、词句语言的习惯、吟咏所涉内容等独特方式，可断为八大山人的自作诗。所叙内容为八大山人或燕集、或雅聚、或琼林笔会未能成行之事实，所言“黄金三五断”，亦与其晚年的生存状态有关，是八大山人“诗偈”新增之内容，为“八大山人研究”提供了研究的新史料和新对象，是件难得一见的作品。
第六帧，纸本、墨笔，27.5CM×19.5CM。
“独无外物牵，遂此囗(幽？)居情。微雨夜来过，不知春草生。八大山人书。”
钤印：“何园”(朱文大方印)。鉴藏印：晓初秘玩(白文方印)
此页草书五言，为首次公诸于世，鸿鸣亦是第一次得亲见，是八大山人75岁以后弥足珍贵的作品真迹。该作品虽草体有法，但因纸张曾受过损伤，兼之还有今人并不常见之草法与连缀，故有一二不易辨识和不能准确辨认之字体。该帧未署年代，但以此“八大山人”的款识方式而论，当在康熙四十一年(1702)至康熙四十二年(1703)这两年，其时，八大山人77岁或78岁，距离他的去世，仅有两年多时间。
在现存的八大山人真迹作品里，与此帧作品接近的有《临古诗帖册》中署有“临僧怀素”页。《临古诗帖册》第六页有款署为“壬午一阳之日书于寤歌草堂”，又以所用印章“何园”钤盖的时间在1699年至1702，此后该印不再钤盖的事实，对照此帧草书，当为八大山人写于康熙四十一年(1702)壬午合适，八大山人时年77岁。
从这六件书法的各自面貌和内在的相关性来看，年代前后跨越15年，风格变化巨大，当为热爱八大山人、又具有“真赏”眼光的收藏者，在珍藏到或是八大山人秘不示人之“诗数卷”的“具稿”中一页，或是八大山人某件册页作品的尾跋、更题，或是临写索靖书法的片断，或为其它之作品后页，而特将其装裱汇聚成一册。其目的，显见有以此六帧书法的流变一斑，得窥八大山人晚年十五年之书法全貌的祈望，而有了这部后世的合并之册页。这或许正是这位收藏家合并六帧八大山人不同时期书法为一册的密钥之旨。
八大山人的书法，龙科宝说“少时能悬腕作米家小楷”。然其“少时”的“米家小楷”，未曾有见实物存世。今天能够有迹可寻的作品，可知他早年曾受欧阳询的影响较深，这一点直到晚年还有表现，《仿倪瓒山水册页》的题款就是一例；略后些时候，他曾下过功夫学董其昌的书体，这类作品，中年时期的“董体”题诗，款识均遗留不少；稍后，由董体转学黄山谷，这段时期的书法，字体呈现大张大合之势，有夸张、开廓，体态左倾的趋势，影响也是深远的；疯癫返俗后，约四五年的休整期，他又临有诸家字范、字体，风格亦有多方探索与融合；60岁以后，书法大得晋人体味，又用篆、隶书的圆润笔法，参体众多，形成了自家圆润、婉约、典雅，以中锋用笔的厚重风格；从68岁书法达到重要的高峰后，70岁到80岁之间，他一生所涉诸家书法的学养，在不断地反刍、融合当中，书风再变而转为高古、典雅、厚重和凝炼。
此《六帧书法册》所涵盖，从八大山人63岁至77岁，整整跨越十五年，是八大山人书法由纵横百家到独具个性，形成自己“八大体”风格到达巅峰的浓缩。故鸿鸣有赞曰：“得半叶足慰平生，拥一册乃做神仙”矣！
