艺术史研究的画外之音

《中国现代绘画史》第一卷 [美]李铸晋 / 万青力 著　　浙江大学出版社 2012年2月 《中国现代绘画史》第二卷 《中国现代绘画史》第三卷

　　对于一个眼光深邃且胸怀广阔的艺术史写作者和评论者来说，历史判断通常必须作为审美判断的基础??一位艺术家的重要性或者一件作品的意义仅仅与社会发展中的问题有关，这将有助于我们关注“为什么”，而不是单纯的“什么”。从这个角度来看，从公元1900至2000年的一百年间的中国艺术史乃是一个脱离风格而在“思想”、“主义”、“政治事件”、“文件”、“指示”和“意识形态”的引导下变化与发展的历史。单就《中国现代绘画史》这套3卷本所列举的每一幅作品来说，或雅丽、或清峻的画中情境固然引人摩挲，然而，如果结合其创作的时代和社会背景来仔细观阅，其力透纸背的“画外之音”往往更扣人心弦。

　　寄寓着文人志趣的山水画一直引领着中国画坛的风习，大概也只有这种象征着中国人集体审美标准和人生理想的绘画创作才最能契合于这一百年之前，那绵延了几千年一直波澜不惊的中国文化，直到两宋时终于到达顶峰。即便其间也不乏佛教画等外来力量的介入融合，或者出现艺术风格自然的震荡和修改，那也不过是汪洋大海中荡起的一点涟漪，中国绘画的进化与演变仍然都在四平八稳地行进着，与中国封建社会的超稳定结构相比十分类似，绘画者们小国寡民般的艺术追求也与统治者一直奉行的“闭关锁国”之策紧密契合。直到这一切遭到西洋的坚船利炮的严重破坏，中国人才开始将自己的书画传统重新表述，“中国画”或“国画”的称谓分明代表了一种精英立场的坚持，同时也证实了中国书画作为一种文明并不十分情愿与西方艺术处于对等的关系，而又不得不处于守势的矛盾境况。

　　与之前的先人相比，画家们再也不能心平气和地通过宋式高古山水的描摹来表达他们“出世”的人生态度，因此，《中国现代绘画史》所记述的近一百年的艺术风格的流变才显得格外的波澜壮阔。更为吊诡的是，这一百年的一头一尾皆是东西方彼此交锋又彼此融合的跨文化语境，不论此时彼时，科技作为推动社会发展的重大力量，自然不可避免地侵入到绘画创作领域中来，画家们也不得不将手中之画与他们所处的各个时代紧密结合，以求让自己以及他的作品获得一个在宏大背景映衬下的清晰剪影。《中国现代绘画史》便是对这段独特历史做了一个社会层面和艺术层面兼具地观望和述评。

　　西方写实画在技法、工具、理论方面皆对中国的传统美术给予了有益的借鉴和补充。自18世纪以来进入清皇宫的郎世宁等人不仅带来了西方的创作理念，同时促进了和东方同行的互相学习和交流。

　　与自赏的山水画不同，在这一百年中，画作的工具性被前所未有的加强。如鲁迅将西方的木板刻画介绍进中国，立马成为反映白色恐怖，表达革命斗志的工具；另有50年代政治宣传画也逐渐成为一种表达官方意志和舆论的通道。

　　上海的“海派文化”自成风格，可以说是上海社会、文化的标准产物，自然与其他城市的画派不尽相同。过去那种腔调仿古、含蓄的文人画在崇尚商业的十里洋场竟然没了市场，经常作为贺礼和装饰之物的书画在内容上要求有活力，并且生产快速以适应流通，价格普及化、题材平民化的花鸟画逐渐成为了创作主流。

　　以往的艺术/绘画史更多地倾斜于对于史实和作品的陈列，少见对于画家的生活化描写，他们似乎被模式化为只知创作而不需生活的非人符号。正如高居翰在《画家生涯》中指出，中国历来崇尚业余的画趣，而对专业生涯竟然嗤之以鼻。然而，真实的情况是，以上海画家为例，海派画家视卖画为生为理所当然，不像过去的文人画家鄙视画家而自恃清高。他们可以从纯商业的眼光，视书画为商品，不但润例制度化标准化了，并且，绘画的题材和风格自然得满足买主的需求了。可见，正是上海社会的开放和商业氛围的浓厚才促成了画作的商品化与世俗化，这也强烈证明，如果脱离社会的宏大语境来观察艺术作品，便会令其分析话语体系显得支离而凌乱，可以这也说，这激荡动乱的一百年，既让国家走上了复兴、现代化的征程，也让中国的画者获得了蜕变的各种可能：他们手法丰富、视野广阔、涵养饱满且获得最大程度的影响力，因此，这一百年既为他们铺垫了过去，也预设了未来。

　　潘飞