彭锋
一次请美国美术史家詹姆斯?埃尔金斯(James Elkins)和德国批评家阿斯特丽德?维格(Astrid Wege)去清华美院跟MFA项目的同学见面，大家讨论到什么是当代艺术的问题。维格的看法是，只要跟当代生活有关，就是当代艺术。埃尔金斯的看法是，很难对当代艺术进行定义，如果要定义的话，也只能采取犬儒主义的方式，当代艺术总是让人满怀兴趣又深感失望，既清楚明白又混乱不堪。其中有同学提到如何看待抽象，尽管埃尔金斯没有给出完整的回答，但他的意思是清楚的：在西方，抽象已然过去，不再是当代艺术。在中国的情况比较复杂，由于从来没有真正的抽象，因此真抽象还可以是当代艺术。随后我们一起参观清华美院的工作室，看到陆学东的水墨实验。有同学问埃尔金斯和维格：难道陆学东的实验水墨不算抽象吗？维格有所保留，没有回答这个问题。埃尔金斯明确地说，这不是抽象艺术，因为它们还像中国传统的山水画，从中还可以看出某些现实生活中的形象，如山、水、树木、花草等等。但是，从中国人的角度来看，陆学东的实验水墨已经非常抽象了，同传统拉开了很大的距离，甚至看不出任何传统的笔墨痕迹，无论从创作过程还是最终结果来看，陆学东的这批实验水墨都超出了传统水墨画或者中国画的范畴。那么，现在的问题是：对于同样的艺术作品，中西方批评家的看法为什么截然不同呢？带着这个问题，我们可以对陆学东的水墨有更加深入的理解。
陆学东是解放军总政治部的一名军官，从小学习中国传统书画，后来进入解放军艺术学院美术系系统学习绘画，掌握了西方的造型技术。由于分管的工作与北大、清华等高校有密切关系，他在工作之余又在清华美院访学，现在又进入清华美院MFA项目学习。陆学东从小学习的是中国传统绘画的笔墨，而军队系统的艺术家又特别推崇西方写实技术，在学习过程中，陆学东体会到二者之间的深刻矛盾。进入清华美院之后，各种新的艺术观念纷至沓来，无论是对中国传统水墨画还是对西方写实绘画都构成巨大的挑战。陆学东就处在这种中西和古今的矛盾的漩涡之中。陆学东没有选择逃避矛盾，比如回归传统的文人画，或者只在水墨写实技术上一较高下，而是选择实验的方式来解决矛盾，让看似矛盾的各个方面都相安无事。
让我们回到埃尔金斯所说的抽象绘画这个概念上来。其实，许多人对于中国水墨画中的抽象因素与抽象绘画之间的区别是非常清楚的。在中国当代艺术界中，有不少艺术家在尝试用水墨做媒材创作抽象绘画，比如，路青和李华生的某些水墨作品就接近西方抽象绘画。陆学东没有走向纯粹的抽象，因为他不想完全割断与中国传统水墨画的关系。陆学东的实验既不是照着传统讲，也不是另起炉灶自己讲，而是想接着传统讲，不管他在材料、方法等方面做了多大的推进，他都希望他的作品要跟传统有渊源关系，正是在这种意义上，埃尔金斯不认为他的作品是抽象绘画。在我看来，究竟是采取完全背离传统的方式还是采取承续传统的方式进行艺术实验，完全是艺术家的个人选择，两种方式都有可能诞生优秀作品。但是，如果从中国文化的本位出发，从中国艺术史的传统出发，承续传统的“接着讲”更应该受到肯定。当然，如果根据西方艺术史的叙事来看，割断传统的“自己讲”会得到更高的评价。在当代艺术界中，我们习惯了按照西方艺术史叙事来评价艺术作品。但是，我想强调的是，西方艺术史叙事并不是唯一的艺术史叙事，我们要学会根据不同的艺术史叙事来解读作品，尤其是要学会根据中国艺术史叙事来看待自己的作品。
中国艺术的一个重要特征，就是不走极端，以便最大限度地包容矛盾的因素，在让矛盾的因素相安无事中体现艺术家的手法和智慧。中国艺术既不完全照抄自然图像，因而没有走向写实主义，也不完全强调心灵抒发，因此没有走向抽象表现主义，还没有完全标榜语言至上，因此没有走向几何抽象或者极少主义等等。中国艺术家希望在自然、心灵和语言文化之间寻找一种默契，让它们相互启发、相互诱导、相互限制，达成和解，共同达到新的高度。如果理解了中国艺术的这种理想，我们就不会对中国艺术家没有发展出纯粹的抽象或者达到纯粹的写实而感到遗憾。
陆学东的实验水墨本来可以走向纯粹抽象，无论是抽象表现主义还是极少主义，但他并没有选择这条道路，而是在走向抽象绘画的临界点上又回撤到传统之中。陆学东的实验水墨用泼、浸、染等方式，将水墨和其他颜料置入一种自然状态，尽量少加入人工控制，用里希特的画来说，尽量让画自己去画，但是他并没有完全走向自动绘画，而是随着自然天成的形状稍加收拾，让它们与中国传统水墨画的意境发生关联，在自然(天)与人为(人)之间寻找默契，从而形成与传统有关又面貌新颖的作品。陆学东从传统出发，力图做出某种创造性的转换，这种探索是值得肯定的。
