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文_皮皮
新水墨之新，是相对于传统水墨而言的，由于水墨画在本质上仍延续着脉络相承的中国文化和精神，从材料上来说与西画中的油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代的转型。冠之以“新”更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。
变革初期
五四运动前后，随着文化界大变革的浪潮不断推进，以康有为和蔡元培，以及后来的陈独秀、鲁迅等为代表的一些知识分子向传统绘画提出了新的号召，在此背景之下出现了徐悲鸿、林风眠等艺术家，进行着传统水墨画现代转型的艺术实践，虽然他们日后走的路并不相同，但是都对中国的绘画进行了开创性的探索。
林风眠可以说是第一位真正从现代形态来对中国水墨画进行改革的实践者。由于极大地受到了蔡元培“兼收并蓄”和康有为“合中西而为画学新纪元”主张的影响，提出的方案就是在其主持国立杭州艺专时的标语：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。成熟早，艺术探索期长，对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中，他付出的劳动最大，成就也最为突出。由于种种原因，林风眠及其艺术被长期冷落，但真正的艺术家与其艺术的价值，总会被认同。近年来，关心、喜爱、研究林风眠艺术的人愈来愈多。悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界更多的喝彩，其原因也正在于它们更接近于中国传统思想和传统心理，而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度，不如糅杂着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论，在上世纪20到30年代，林风眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者，还是作为有思想深度的独创性画家，其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛，林风眠寂寞蛰居，久而久之，连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外，与社会环境的选择也有关系。这不只是林风眠个人的偶然性遭遇，而是一种时代性的现象。
徘徊时期
解放之后，毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为主导的文艺思想。到上世纪50年代，又提出“百花齐放，百家争鸣”和“推陈出新”的口号，此后“除旧布新”和“为人民服务”成为艺术的宗旨。水墨艺术的改造和创新均在徐悲鸿的写实体系中盘旋，在此之后，各种各样的运动纷至沓来，林风眠的艺术革新受到阻碍。“文革”期间，林风眠更是将作品销毁避祸，艺术探索停滞不前。唯有长安画派的巨将石鲁在饱受迫害的情况下却达到艺术的自由境界，其笔墨表现力的张扬，其精神的恣肆，这种艺术上的革命性和精神性对后人产生了深远影响。
“文化大革命”结束后，国家逐步进入改革开放的经济建设时期。从上世纪七八十年代开始，新思想、新思维蜂拥而入。吴冠中、周韶华、黄永玉、王乃壮、石齐(微博)、李世南、石虎、谷文达等艺术家在这种机遇之下重获新生，这一批艺术家充满了理想主义热情，迫切地以更新的思想观念和艺术形式来进行艺术变革。他们在深刻反思“文革”中“红、光、亮”的创作模式的同时，强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现，作品抒情意味浓，形式美感加强，在水墨画的探索中迈出了一大步。另外，作为当代水墨先行者的萧勤和刘国松，其风格的形成正是在上世纪60年代。萧勤在60年代初就发现了其创作的关键，即“墨水”书写方式抽象水墨作品，这是不注重水分的渲染而着重心迹的随机性的一种书写方式，这是一种对“禅”和“道”感悟式的作品，空灵而神秘。显然，这期间萧勤不满足于已有的成就，又经历了不同时期的碰撞、实验、求索。那是生命与宇宙之间的悟性图式。于是就有了刘国松纸和宇宙系列图。反传统水墨的定向思维与根据纸筋分布的偶发因素落墨、拼贴、拓墨等多种手法并用，令刘国松的水墨异军突起，自成一格。
艺术本来就是一种形式的表达方式，当其他人还在反省自己作品的内容时，仇德树是最早在图式上感到焦虑的艺术家之一。首先他对于“文革”艺术从狂热、怀疑，到破灭，仇德树曾经历过从红卫兵画家到工人画家的全过程，在上世纪70年代初期，当他一举进入全国美展时，千篇一律的样式令他迷茫与困惑，对艺术价值的追问最终导致他转向个人表现。1979年，他在上海卢湾区文化馆发起成立了一个小范围的艺术团体“草草社”，这是艺术界开始活跃、开始回归人性的标志性的一年。他制定了目标明确、思想具有前瞻性的“三独纲领”：独立精神、独特技法、独创风格。仇德树的意义不仅仅在于组织了“草草社”，而是其提倡的“三独纲领”。“三独”是针对图示的命题，不仅在当时，即时今天看来仍不为过。我所叙述的艺术家都是有过图示焦虑的那一群人，才有可能走到这样一个独特境界。革新者首先从形式上进行变革，针对传统笔墨技巧，接纳西方艺术表现方式，在艺术表现语言上进行多样化的尝试，在表达新的视觉经验上作了有意义的探索。一是在色彩表现上引入西方造型法则，大规模地运用色彩，推进现代彩墨格局；二是在纯化水墨表现上，突出墨法的运用，形成现代水墨格局。在水墨与色彩、线条与肌理的交融下蕴含着东方民族现代的视觉美感，这种东方与西方互渗、传统与现代的会合得益于画家们长久浸润于东方传统水墨，又重视西方现代色彩美学的研究。
大发展时期
上世纪80年代中期，中国水墨画界反省了徐悲鸿直至“文革”水墨画的革新，其结果就是“新文人画”潮流的诞生。“新文人画”不满近现代中国画的写实主义造型观以及政教功用，所以重新强调对笔墨韵味的继承。但“新文人画”在当时并没有被当做具有实验性的艺术现象，反对者多认为“新文人画”没有了文人士大夫的书卷气和文雅，但著名评论家栗宪庭恰恰觉得：“他们把传统士大夫的书卷气，转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、慵懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文意识，才把文人画传统转换出来。”
新文人画最重要的首创者之一便是朱新建，朱新建早期借《金瓶梅》小说内容画的人物画，其造型得色欲之神韵，尤其靠拙、缓、简笔墨线条写出来，色欲趣味跃然纸上。朱新建创造的女性形象，不在形体之准确，却得丰满、性感之神韵。新文人画不得不提的还有晚出的李津，李津的彩墨，泼、染、皴、勾并举，创造了一系列以自己为模特的男子，眼神朦胧，神情恍惚，而李津笔下的女人则充满了肉欲和艳情。如今近30年的时间过去了，新文人画风几乎可以说已经成为水墨画界的主流风格。
20世纪90年代以后，国内开始经历另一种前所未有的巨大变化，这个变化在社会生活和文化生活两个层面尤为突出，人的生存领域中充满了不定因素，工业化、信息化几乎是接踵而至。现代人的视觉经验和生存经验为艺术革新提供了依据，这种变化的趋势使绘画语言愈来愈走向抽象、表现、象征和荒诞，愈来愈观念化。
大约从上世纪80年代开始，一大批艺术家开始对水墨画进行一种新的反思，一直到90年代后期都在画坛产生过较大的影响力，并且艺术家们开始出现团体作战的趋势，为了共同的目标走到一起，组织画展、研讨会、出版画册和文献，从学术层面开始理论与实践相结合的探索，社会影响由此彰显。可以将其大而化之分为两类，一类是表现派，一类是抽象派。
张力与表现水墨展的陆续展出拉开了表现派水墨的序幕。与此同时杨刚、朱振庚、陈铁军、李孝萱、关玉良、邹明、李岗等画家在沿袭传统的意象性法则的基础上，进而拓展了更具现代视觉冲击力的张力表现。艺术家武艺的水墨画，以写意的笔法作最简洁的呈现：简单的造型、构图、色彩、笔墨，武艺的很多作品都与中国现代历史相关，尤其是抗日战争，但不同的是艺术家把对我们来说越来越遥远的历史活生生地拉回到现在。艺术家不是在简单地重复历史，武艺的作品里充满了一种严肃的幽默感，比如他会将战争长卷裱在影视屏幕上，并播放有关战争的黑白视频资料，视觉上武艺让其成为水墨画语言的一个部分，成为新意义上的笔墨，是对水墨视觉观赏的新经验的尝试。
水墨与影像、装置等艺术形式的结合有很多。艺术家邱黯雄的艺术创作媒介经常包括水墨绘画、版画、动画及影像装置等。邱黯雄的作品受到中国传统哲学及传统水墨艺术的影响很大，这对于他所接受过的专业的欧洲艺术教育来说，起到了在历史上及地域上融会贯通的桥梁作用。艺术家最具代表性的作品是那些灵感来源于远至中国古代神话、近至基因改造的水墨动画。邱黯雄通过这些水墨动画所创造的独特世界，探讨了当下时代中人们所面对的社会、环境等问题。
不得不提的还有艺术家蔡小松。蔡小松在大学时学的是中国画专业，但毕业后不再画水墨画，而是从事当代艺术的创作。而在从事了十多年当代艺术创作后，他又回到水墨画创作中来，并集中到山水画上。他除了在山水画的笔墨语言、构图程式、山水的意境和境界等方面进行探索以外，在展示形式上也尝试突破。2008年在上海的一次展览中，蔡小松作的灯箱组合的山水画装置，是一次山水画的视觉探险。蔡小松展出的是以太湖石为题材的水墨作品，太湖石不是画在宣纸上而是画在绢帛上。绢帛不会化墨，相对来说作画时比较容易控制水分，但与宣纸一样也存在墨色湿时与干时的巨大差别，要达到太湖石水墨上的浑然一体且不失淡雅，极需耐心和经验上的把握。绢帛的另一个特点是材质的轻薄透明，艺术家利用了绢帛这一特性，将画好的太湖石根据形状切割，然后夹在两层有机玻璃之中，在灯光效果下像是在梦中轻盈飘浮的太湖石。有意思的是，最后艺术家将一组大小形状不同的太湖石从展厅顶上吊下，从而组合成中国地图的形状的水墨画装置。
如果说表现性水墨与西方表现主义有异曲同工之妙，那么抽象性水墨则与西方抽象主义形似而神合。作品在图式语言上较多地借用西方艺术的抽象形式，但在意味上却呈现出浓厚的东方情感。艺术家张羽、刘子建、石果、张进、阎秉会、王川、王天德等，无论从二维平面的纯粹抽象，还是发展为装置的立体，都关注文化性的当代表达，在观念的传达上突出理性的思考。
总的来说，这个时期的新水墨画家，正处在一个尴尬的局面，他们要在国际化和本土化的两难境地中寻找到自己的立足点，从艺术形式上、文化价值上、精神蕴涵上，他们既要与传统拉开距离，也要与西方现代艺术拉开距离，从而成功地完成传统艺术向现代的转化，那就是创造出既超越传统又超越西方，既有本土性又有当代性的水墨艺术。当代水墨不应该也不需要锁定在东方人的表现方式，水墨本来是东方人的传统工具??一一如油画是西方人的传统工具，即使你不善用毛笔不会用中锋，也同样能展示它的当代风采。当代水墨不等同于中国元素，它是一个很具包容性的当代艺术概念，也正是由于它的观念与方式有别于传统水墨，它的观念与方式的国际化，它可以也应该是超越地域、种族、文化的一种艺术方式。
