文/张桐?
在当今中国画坛上，龙瑞先生似乎总是成为人们关注的焦点和热议的人物。这种关注与热议也许是由于他的绘画追求从“构成风”中脱蜕而出，开始向笔墨为本体的迁跃；也许是他热心于推广“黄宾虹画学”本义，会心宾老笔墨秘奥；也许是由于他曾同时担任中国国家画院院长和中国艺术研究院美术研究所所长；也许是由于他本着学术道心提出了“正本清源、贴近文脉”的画学主张；也许是由于在他的主导下把中国画研究院更名为中国国家画院；也许是由于他为辩明画理而一口反万众冒犯了哪位而引起的……总而言之，龙瑞的名字总是和当代中国画发展的升降起伏脱不开干系。
《论语》中子夏曾言：“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉。”大意是，君子给人的印象应有三种变化：从远处看，是庄重严肃的；接近以后，是温和的；听他说起话来，是凌厉的。如果用子夏的话来形容龙瑞先生是再恰当不过了。
龙瑞先生身材魁梧，形貌端严，南人北相，文人武相，确有不怒而威，不端自重之感，远远看来俨然而不可冒犯。虽然先生形貌常令人顿生敬畏，但相处既久便知他实则是温和易处之人。龙瑞虽然身位画院要职，但却从不故作清高，总是以宽厚为怀、和光同尘的处事态度和大家相处。他不仅能和画家们推心置腹，也能和理论家们促膝谈心。不过，龙先生也偶有出言凌厉逼人的时候，特别是对那些不以道心为本、不从学术良知出发的言论和行为，先生不时给以反驳，为此他也得罪过一些人。
龙瑞先生人格气象的“三变”不仅体现在他的日常处世态度中，也体现在他的山水画作品中。先生作画常常新思突来，左右逢源顷刻间生成篇章严严之格局；然后层层点染收摄，笔法森森然，墨法温温然，最终完成宏阔的笔墨华章，也完成了他“寄乐于画”的笔墨体验。
龙瑞先生的画，距远观之，山势雄厚，体面严整，有俨然峻拔之势；侧近观之，点画纵肆，墨色温厚，有温润隽永之情，确如子夏所言：“望之俨然，即之也温”，体现出了画家“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的艺术境界。在先生的笔墨天地中，已日臻达到“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成”的佳境。此时，人与画、人与笔墨、人与造化已浑化为一，画即是人，人即是画，画与人合，人与画谐，“画如其人”得到了充分的体现。
龙瑞先生早年师学李可染，后又私淑黄宾虹，“李黄”两位大师共同成为了他山水画创新的学术依托。
李可染深受西方美术影响，后又师从齐白石、黄宾虹，深谙中西绘画之理，深知“艺贵创新”的真谛，并开创了具有时代性新境界的“李家山水”。黄宾虹以??一生探究中国画笔墨真谛，并用“浑厚华滋”的笔墨同民族性、自然内美相贯通，从传统故堆中擢升出具有引领时代的“黄家山水”。李可染先生的时代性把握，黄宾虹先生的笔墨本体建构，都从内外表里对龙先生产生了重要影响，并构成了他山水画外在结构、内在笔墨的参照系。龙瑞先生的山水画不仅重视形式结构的经营，也重视笔墨语汇的纯化，在双向调节中日趋醇厚隽永深入完善，呈现出了中正至大、宏阔丰满的格局。
面对当下中国画创作中缺少传统根据，简单以挪用西方绘画元素来代替中国画创新的现状，龙瑞先生提出了“正本清源，贴近文脉”的学术主张，倡导中国画要重视本体规律，接活和绘画相联系的文化神经，真正从绘画语言上完成中国画的当代发展。我们应当承认，当下中国画发展的确存在着许多问题，特别是对中国画内在规律缺乏认知，仅仅把表面的形式花样当成了绘画本质，使得中国画的审美品质日益下降，如果再不从根本上去梳理中国画的文脉，中国画将会在外来艺术的冲击下走向式微。
当代中国画的“正本清源”，就是从认识中国画笔墨要义着眼，从中国画本体着手，梳理出中国画笔墨语言的一般规律，寻找中国画当代发展的可能。
中国画虽然需要手法与技术的内在支撑，以人为的艺术手段去完成画面，但它又不仅仅止于“技”的层面，而是“提技进道，以道御艺”的互济产物，是人为手段与人文认识的完美统一。从“道”的层面来认识中国画，不仅可以造就画家本人的人文心性，也可帮助画家增长调动笔墨的能力。这就需要画家不仅要有功夫上的炼就，更要有对传统文化、传统文脉的理解与梳理，用文化去蒙养自我，提高画家作品的艺术品格。不重视文化对画家的造就是当代画坛的通病，这在很大程度上影响了我们对中国画笔墨的重新认识，因而，梳理传统文脉、贴近文脉就成了中国画当代发展的重要问题。如果说，“正本清源”是从当代中国画笔墨性方面由下至上追溯源头的话，那么“贴近文脉”就是从中国画的文化性方面由上至下疏通源流了，这也构成了以笔墨为核心的两翼，确保了中国画当代发展方向不偏离正确轨道。
就当今中国画坛而言，探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画形而上文化精神已是当务之急。因为中国画一旦失去了道技一体、以道御艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，退化成了一般性绘画材料，这对包涵民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。
近年来，已过耳顺之年的龙瑞先生，在山水画创作上更是抓住了笔墨这一重要环节不放，只是此时的笔墨铺排开始向松脱活络层面跃进。画面的阴与阳、黑与白、虚与实、疏与密已是他笔墨意匠过程中灵活运用的重要手段。在清疏中见浑沦，在浑沦中见清疏的笔墨世界里，我们窥见了先生澄明焕然的心灵世界，和通往尘世之外、时空之外的超越意识，在升华与超越的刹那间放飞出自由的灵光，放射出灵魂深处的光芒，真正做到了石涛所言：“在墨海中立定精神，笔锋下抉出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”实现了画家人格境界、笔墨境界的双重飞升。龙瑞先生近来的山水画，在笔墨渐趋松脱的同时，也在往笔墨的纯粹化和单纯化方向掘进，用最纯粹的表现最丰富的，用最单纯的表现最多变的，充分发挥出中国画笔墨元素的表现力。看来，此种着眼点是龙瑞先生从中国画发展的脉络和中国画笔墨本体把握中所做出的前瞻性文化判断，是顺应绘画发展规律所做出的尝试。因为，从绘画史的发展来说，其本体内容一旦自觉、自立后，就有着不以人的意志为转移的发展规律，我们只有在顺应和发现规律中寻求发展，而不能违背其规律主观随意地发展。因此，明了中国画发展所处阶段和中国画家目前的任务也是当今中国画坛亟待解决的问题。
实际上龙瑞先生的笔墨纯化过程，也是他整合笔墨的过程。在这个整合过程中，他尽可能地对笔墨语汇进行纯化和简化，同时，又将笔墨的审美容度尽量扩大。为此，龙瑞先生竭尽全力，探索出从笔法到墨法的笔墨精义，最终把笔与墨熔铸一气，使笔墨语汇纯化后的表现力获得了冲破局限的最大自由。龙瑞先生在笔墨的纯化和简化中，十分注意画面有限元素的集中运用，以少少许胜多多许，将有限的视觉符号通过在一个块面中的重叠与交错，呈现给我们一幅墨色幻化、斑驳淋漓的笔墨乾坤。
分析龙瑞先生山水画笔墨成因，我们一时很难用禅宗南派“顿悟”方式或是北派“渐悟”方式来概而论之，尽管他曾从“李家山水”得到北宗妙谛，也曾从“黄家山水”得到南宗真法，但硬要依归某家也确有些不妥，因为他既有“积劫方成菩萨”的“渐悟”式磨砺，又有“一超直入如来地”的“顿悟”式修炼，是“渐顿”二家转轮来的“双修”。惟其如此，我们才能在他的山水画中，既能感受到山势结构、物形折落之整饬，又能感受到点画松脱、墨色淋漓之变化，在开与合、虚与实、内与外、松与紧、聚与散、反与正的变奏中，将看不见的东西升华为活生生的生命状态，升华为浑厚华滋的锦绣江山。
近些年来，随着龙瑞先生对中国画笔墨本体的深层体认，他更将思维的触角伸向绘画形态背后的民族文化立场和文化价值观上，并认为绘画是民族文化的载体，是文化价值取向的体现，游离于民族文化的单纯绘画是不存在的。于是，龙瑞先生在探研中国画表现语汇的同时，又多了一份对民族文化形而上的道与形而下的艺的思考，并致力于寻找道与艺、自然与人文、造化与笔墨的转换途径和关口。
我们有理由相信，龙瑞先生对绘画中文化精神与价值的先行思考，和贯通道艺的率先努力，很可能是他日后山水画画法实践与境界品格嬗变的催化剂，和冲向艺术巅峰的推动力，以及引领画坛学术走向的文化资本，这一点我们通过龙先生的山水画艺术实践已分明看到了天边的曙光。
