中国美术馆副馆长梁江访谈
《文艺报》记者
1.记者：作为中国美术史研究方面的专家，能先为我们阐析与中国美术有关的几个概念吗？比如“水墨”、“丹青”、“图画”、“美术”、“中国画”等。
梁江：这里有好几个问题。
一是中国古代只有“水墨”“丹青”“图画”之说。《全唐诗》欧阳炯《贯休应梦罗汉画歌》：“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头”。《汉书?苏武传》：“虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿(苏武)？”汉王充《论衡》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也”。
二是“美术”概念的由来。1864年，上海教会开设的孤儿院搬到土山湾后，附设美术工场，称“土山湾美术工艺所”，俗称“土山湾画馆”。工场内开设雕塑间、图画间、照相间、印书间等。1873年，维也纳万国博览会上的日本代表团在给日本政府的报告中，使用了“美术”一词。三年后，日本开设“工部美术学校”，设置了油画、雕刻两种专业。清代光绪(1875?1908)年间中国参加“南洋劝业会”，设“美术馆”展出书画刺绣，是谓正式使用“美术”概念之始。有人说“美术”一词是从日本引进的，现有材料尚不能证明这一点。日本使用这一概念反而比中国晚了好几年。
三是“中国画”的由来。1917年，康有为《万木草堂藏画目》使用“中国之画”的说法。1918年，徐悲鸿在北大画法研究会作《中国画改良之方法》演讲，说“中国画学之颓败，至今日已极矣。”1919年，陈独秀在《新青年》发表《美术革命??答吕?》一文：“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。1921年，上海美术学校、上海天马会开办展览，分“国画”、“油画”类别；20年代，各地陆续开设“国画系”或“图画”课。1927年，南京国民政府成立“国语统一筹备委员会”。各地陆续设置“国术馆”、“国医馆”、“国医学会”等，或举办选“国花”活动。至此，国语、国剧、国药、国术、国乐、国历、国花、国学、国故、国画等用语渐成普遍。1957年，周恩来总理建议“北京国画院”改称“北京中国画院”。中国画一词沿用至今。
2.记者：据说禅宗起于广东，你是研究艺术史的广东人，如何看待对中国传统艺术影响很大的禅宗文化？
梁江：佛教文化深邃博大，我只是略知皮毛。不过，佛教尤其是禅宗的文化，对中国几千年文化艺术影响甚深，这一点是有体会的。我曾在广东省政协刊物《同舟共进》上看到一份回忆录。其中记述，1956年毛泽东主席南下广州，曾对广东党政负责人说，你们广东有个慧能，在哲学上有很大贡献。他把主观唯心主义的理论推到最高峰，要比英国的贝克莱早1000年，你们应该看看《坛经》。
《坛经》乃《六祖大师法宝坛经》。六祖慧能幼年的移居地广东新兴，与我的故乡只相隔几十里，我在孩提年代就听过有关六祖的种种传说。不过，慧能在广州光孝寺、韶关南华寺的遗迹，以及他“菩提本无树，明镜亦非台”的著名偈语，则是随着我年岁渐长才略得一知半解的。慧能的南宗后来衍变为禅宗正统，所提倡的心性本净、佛性本有、见性成佛理论，还有著名的“顿悟”思想，自初唐以还，已渗透中国佛教、哲学、文化达千数百年之久。其对中国人群体精神和集体心理积淀的影响有多大多深呢，我想，无论怎么估计恐亦不算过份。这一点，是广东对中国，以至世界的最重要贡献之一。
3.记者：听说你在广东与刘海粟先生曾有一面之缘。刘海粟曾与徐悲鸿有一争论，你认为他们之间的分歧主要在哪里？
梁江：不止一次见过刘海粟先生。20余年前在广东，曾是上海美专学生的黄笃维先生，以广东美协副主席和广东画院副院长身份，多次邀请老师刘海粟和夫人夏伊乔到广州作客。刘海粟先生曾在广东画院展厅举办展览，在黄笃维画室中即席作书题字。
20世纪的中国美术史，不能回避刘海粟跟徐悲鸿的论争。刘海粟1931年回到上海。1932年10月举办“刘海粟欧游作品展览会”，展出他欧游前后所作油画、卢浮宫临画225幅。展览引发了影响达半个多世纪的一场论战。导火线是曾今可发表在《新时代》上的文章，文中说：“刘海粟和徐悲鸿这对师生都因在走向艺术道路的初期，遇上了蔡元培这样爱才惜才的师长，他们的艺术道路才会如此辉煌，反之，将会是另一种样子。”徐悲鸿认为该文是对他的侮辱，在1932年11月3日《申报》刊出《启事》，称“今有曾某者为文，指吾为刘某之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否？鄙人于此野鸡学校，固不认一切人为师也。”徐悲鸿还指责刘海粟“流氓西渡，唯学吹牛”。刘海粟以同样形式回敬悲鸿，称徐悲鸿为“艺术绅士”。《申报》同时刊登了曾今可的《启事》，称“今可认识徐悲鸿先生在认识刘海粟先生之前，彼此都是朋友，固无所厚薄。拙文中亦并无侮辱徐先生之意。此启。”
表面上看，论争是个人恩怨。分歧实质却是源于艺术观念不同、价值取向不同、实践理念不同。徐悲鸿坚持写实主义道路，刘海粟则钟情印象派和后期印象画派等现代派艺术。不同的艺术观和不同的艺术理路，必然导致分道扬镳。不过，他们同属对20世纪中国美术有重要贡献的人物。1953年夏天，周恩来总理曾亲自出面化解刘海粟徐悲鸿之恩怨。
4.记者：进入21世纪以来，中国美术发展更加多元繁荣，甚至出现了“火爆”、“泡沫”的现象。您对接下来的发展趋向有何看法？
梁江：总体而言是中国美术比较繁荣比较多向，这很好。但目前缺乏让人眼睛为之一亮的精品力作，而金融界拍卖圈的天价炒作又混淆了公众视线，连美术界的一些人也一时无所适从。我想，随着泡沫和迷雾消褪，大家对当代中国美术的发展势态和价值判断会有更理性的认知。
我觉得，现在的格局基本上已体现了将来的走向。我们处在一个追求和平发展的历史时期，社会需要和谐发展，艺术会往繁荣，往多元角度继续推进，会显得更宽容，更能适应不同社会阶层和消费群体的需求。当代中国美术更加开放和多样化。而“火爆”和“泡沫”，主要是指当今失范的艺术市场，这里投机和炒作的成份不少。我想，画坛仍会沿当前惯性运行相当长一段时间，在前行中不断调整，朝良性轨道前行，变化是渐进而非激进的。
乐观一点的估计，则是接下来可能会纠正我们认知上的一些误区。这一二十年来中国艺术受消费主义影响太深，以至价值判断的尺度基本偏离了艺术本体。可能人们清醒过来会得到调整，以金钱为核心的一些偏颇的东西都会得到若干纠正，艺术的精神性和超越性品格会重新获得尊重。而人文精神失落与内涵平面化的弊病，会引起更大关注。市场则会日趋规范，价值与价格将回复理性位置。文化的多样化格局会更清晰，而且会按各自轨道运行，满足不同群体的不同诉求。我们希望在消费主义的狂热之后，艺术有一个理性的回归，回到它的本体逻辑上来。这样，它才可能发展得真正健康而繁荣。
5.记者：近年艺术市场受到了不少外在因素的冲击，您认为艺术家应该怎样面对外部的环境？
梁江：金融环境这样外部因素的变化，当然是不以艺术家个人的意志为转移的。怎么应对呢？这个问题实际上就是如何理性看待外部环境与个人之间关系的问题。如果金融危机来了就丧失信心了，就以为艺术没出路了，这样的人不会是真正的艺术家。真正的艺术家，他的追求是始终如一的，不会轻易随着外部环境的起伏变化而看风使舵。而艺术品真正的价值是跟金融环境不太有直接关系的。你的作品卖的好，可能是它的艺术价值得到确认，也可能是你的作品成了金融炒作链条上的一个产品，高价也不一定说明你的艺术好到哪里去。可以说，环境的变化也是试金石，是对真假艺术家的检验。
6.记者：记起你曾把书画市场比喻为股市。艺术市场目前是否还存在缺陷？主要表现在哪些方面？
梁江：我在十几年前曾任中国艺术博览会艺术主持，不止一次写过《艺术市场“虚热症”》之类的文章，许多问题至今依然。我们未建好“艺术市场”的运作系统，法律法规不配套，艺术作品的生产、流通、定价、买卖运作，还谈不上规范。各种扑朔迷离的销售、拍卖，许多是商业谋略策划导演的产物，耸人听闻的天价作品往往是诱导别人上钩的广告陷阱。艺术市场失范，诚信和职业道德缺位，艺术品价格与自身价值分离，是当前最需警惕的问题。
这几年时间，中国书画市场热得象发烧。中国的书画市场确实和股市差不多，泡沫、虚热加上盲目等非理性成分都纠缠在一起了。作品突然卖得蹿高几倍，忽然又卖不出去，价格落到冰点，流拍或草草收场……报纸上往往反差很大的东西挤在一起，让人无所适从，这都是非理性的症状之一。健康股市是有自己游戏规则的。股票的市值和上市公司的业绩一定要相符。香港证监会权力很大，如果有公司发布虚假盈利讯息，误导股民，不仅立刻会被停牌，还要追究责任。但内地股市完全不是这样，很多年来股票与企业业绩是分离的。中国目前的书画价格与之非常相似，炒作得好卖价就高，作品价格跟真正的艺术价值，与艺术家实力是分离的。举个例说，有些画家的作品很有人气，某件作品卖到一百万了，如果价值可以跟价格划等号的话，那么一百万就相当于它的艺术价值吧。明天它涨到一百二十万，还算正常。但是后天可能就变成三十万，甚至卖不出去。同一件作品的艺术价值会忽高忽低吗？这种现象所反映出来的就是失范的市场与艺术品自身价值分离的特征之一。目前书画市场的基本特征是人工炒作成分大，泡沫化，虚热症，诚信缺失，亟需建立必要的市场规范。书画市场回归理性，社会需要商业行为，甚至也能容忍某些市场炒作，但不能容忍市场的失范和非理性。
另一个问题是，目前市场存在着太多的不对称信息，置身艺术市场的人员构成也比较复杂。目前购买艺术品的人群大概有三种形态，一种是收藏，一种是投机，还有一种很可能不懂或不知其中内幕就跟风随大流，实际上只是盲目的小股民角色。真正公正的股评人和分析师现在很少，上了几天船的股民都知道后台有操盘手。在艺术市场领域，媒体上有许多硬性或软性的版面跟着书画操盘手起哄，一些批评家改行做了广告人策展人，社会受众受误导的几率很大。对于我们这些以学术为业的局外人士，应该思考如何为构建良性的书画市场秩序做一些有益工作。
7.记者：拍卖市场上有关真假的争论不少，打假难度很大，到底打与不打呢？
梁江：“假”的东西就是过街老鼠，还能不打，还能让它大摇大摆呀？
“假画”的打与不打，似乎没有太多要讨论的疑问。现在问题的症结其实在于孰真孰假，真与假怎样才能区别，谁说了才能算数。换言之，打“假”是有前提的。就现今的科技水平看，要想对一幅书画作品进行完全数据化、科学化的精密分析还是不可能的。当今书画鉴定活动中，主观成分较多，甚至占了主要，因此常常出现结论因人而异的情况。这就好比中医把脉，不同的医生便可能得出不同的判断。也正因为书画鉴定活动中的主观性、随意性特征，所以进行书画鉴定往往需从综合因素去考量，一件作品往往找不止一个专家去诊断。对一件具体的书画作品，题材、风格、笔墨技法、画家印章、纸张装裱、流传的来龙去脉等因素都会影响鉴定结论。由于我国目前尚无一个法定的权威的鉴定机构，文博机构等专业领域专家的鉴定结论便具有较大的可信度和权威性。毕竟鉴定是一门学问，涉及许多相关的专业知识和从业经验，不掌握专业知识和相应技能，当然无法胜任这项工作。书画鉴定需具备相关的专业资质才能进行，这一点，与律师执业要持律师证，会计要考资质证书的道理一样。
在目前的书画鉴定领域中，却有种种混乱。除了鉴定的主观性特征很强之外，“专家”并不需持执业证书。谁来判别“专家”的专业资质，真与假谁说了才算数呢？还有，不排除鉴定领域中也有如同股市中的操盘手，有医生一样收“红包”的现象。因此，书画鉴定领域首先需建立行业规范，首先需建立可信的判别真与假的机制。否则，打与不打，还只是无的放矢。
8.记者：你认好当今应关注哪些学术问题，如何能承担好美术理论建设的重任呢？
梁江：对于二十一世纪的中国美术，我们面前的学术新课题很多。例如，对中国当今艺术的现代性诠释就是很具现实需要的一个。以往，现代性大多被片面理解为与西方接轨，民族性则多与传统、保守连在一起。显然，这种简单化的二元对立思维是不利于艺术发展的。
把现代性等同于西方性，是一个天大的误读。1993年，亨廷顿在美国《外交》季刊上推出他“文明的冲突”的著名观点。正是在这篇名文中，亨廷顿忠告人们：“现代化不一定意味着西方化”；“如果非西方社会想要实现现代化，它们必须走自已的道路，而不是西方的道路”。再回想一下，这种强调现代化不等于西方化的见解，学界老前辈冯友兰、新生代的甘阳等人也早己提过。显然，国内文化界近来有关现代化、现代性的诸种论争，很可惜还是落入了一种低水平的重复。
其实，中国艺术的现代性与民族性问题有着内在的关联，文化和审美领域的民族性追求，传统文化价值的自我认同本就是现代性中不可或缺的一环。在当代社会的立体视阈之下，现代性是中国艺术的时代性价值追求，而民族性则是现代性生成的主体语境和内在动因。离开了民族性和历史传统延伸的维度，中国的所谓现代性便失去了存在的合法依据。当代中国艺术的现代性问题离不开中外融通、古今转换、自律与他律这三个基本问题。在21世纪中华民族复兴崛起的宏伟进程中，中国美术也在转型。它将随着中国社会之走入现代，导入与中国的政治、经济、科学、文化以及精神社会生活之转捩相一致的新质。这种新质，便是中国美术的现代性。这是与中国关联的现代性，其最大特征在于体现了21世纪中国民族的精神向度。
