上海博物馆藏《寒林策蹇图》
作者 孟晖
上海博物馆藏有一幅南宋佚名画家所作的人物画册页，定名为《寒林策蹇图》。有理由推测，这一作品其实是在表现李贺苦吟的故事。
李商隐所作《李贺小传》讲述道：“能苦吟疾书……每旦日出，与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合以及程限为意。恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中……上灯与食，长吉从婢取书，妍(研)墨叠纸，足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此。过亦不复省，王杨辈时复来探取写去。长吉往往独骑往还京洛，所至或时有著，随弃之。”(《唐文粹》卷九十九)率性自然、系情于诗的创作却不为名利所累，李贺留给后人的是这样一个理想的诗人形象。他惯于“苦吟”，但这苦吟并非为作诗而作诗，因此从不肯接受“主题先行”的拘束。相反，“苦吟”采用的是一种貌似散漫实际却全身心专注的创作方式，被誉为“鬼才”的诗人骑驴出行时，会让小奴仆背负一只旧锦囊跟随在后，脑海中随时灵光闪动，便立刻把涌跳出的诗句写下来，扔到囊中。当晚归家之后，再将这些才情的碎片整理成篇。然后却又将之闲置不理了，任由他人从囊中窃走，据为己有。
《寒林策蹇图》中，一位成年男子骑驴缓行于地老天荒之中，只有一个小僮相随在后，一手提着只长筒，另一手裹着袖头掩在鼻前，显得不胜寒冻。这一描绘恰与《李贺小传》“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊”的叙述相符。童仆手中所携长筒上有一块方补丁，显然，创作者以这种处理作为对于“古破锦囊”的示意。如此，这一作品显然具有明确的意图，即表现李贺苦吟的典故。因此，此画其实应命名为《李贺苦吟图》或《李长吉苦吟图》。
值得欣赏的是，画中“李贺”的衣着乃是唐代士人的标准常服，穿上领袍，围革带，蹬高?靴。出于御寒之需，他的头上围裹了一条硕大的幅巾(形式接近纶巾)，不过，创作者细致地勾画出，“李贺”在幅巾之下仍然按照唐时习惯戴着幞头，幞头的冠部与两只后脚将幅巾撑起，轮廓清晰。在这些细节上，宋代画家特有的严谨让人流连玩味，爱慕不已。
另外需注意的细节则是小童手中所提长筒。观察宋元作品即可发现，从宋代开始，绘画中，每每在文人身后，都会有仆从提着有索、带盖的长方或圆形长筒相随。最能说明问题的或许是梁楷《八高僧故事图》中，白居易身后有男仆提着一只长圆筒。这类长筒呈现为大致相同的形式，即一条长索兜底而起，纵贯一只长筒两侧对称的系列贯耳，最后在筒盖上方合系成提索。
有趣的是，《步辇图》中，吐蕃使者禄东赞腰带上垂挂着一只带有罩盖的长方形皮筒，从观画人的角度可以看到，筒侧一路设有细管，由挂绳从管中穿过。看来，筒身两侧穿系挂绳的形式最初是为适应游牧民族生活的方便而产生。实际上，初唐时代百官悬挂在腰带上的“算袋”正是这东西。不过，到了宋代，如此形式的筒袋已经演化为文人的“诗筒”。受唐代诗人如白居易“诗筒”、李贺“古锦囊”做法的启发，宋代文人普遍把诗筒列为必备文具之一，放置诗笺以及灵感忽降时吟成的零散章句、诗文草稿，平时将之置于书案上，外出游玩或旅行时，一般是由仆人负责提在手中或挂在担头，也可以吊系于马?带或乘轿的扶手上。
根据这一现实情况，彼时的绘画创作将诗筒提炼成具有符号性质的图像或说“画样”，一旦涉及士大夫远离庙堂、山林自放的场面，往往就会附上一个提诗筒的仆人。反过来说，只要画中出现有诗筒，也就意味着在大自然中陶冶诗思这一层意义。典型如南宋画作《春宴图》中的一个片段，柳树下，一位文人正在展读手中的书笺，树后有一位小仆松开一只诗筒上的襻索，打开筒盖，从中拿取物品。
《李贺苦吟图》中，小童仆所提长圆筒恰恰由一条长索兜底而起，纵贯两侧。因此，创作这一画面的细心画家乃是搬用了当时流行的画样，以常见的诗筒加一块补丁代表史料中提到的“古破锦囊”。这一细节却催人感慨，“诗筒”自宋代起在文化生活中的真实流行，以及作为画样在艺术中的频繁露面，恰恰展示，李贺独特的创作方法被后代文人深加推崇，定型成一种被广泛实践的模式。
(作者系自由撰稿人)
