我与杜世禄先生素昧平生，近日得友人相荐，方一睹其书画才艺。遍览其画作，心生敬意，始知江浙多才俊，不意金华之地，竟有如此人才，天下之大，我辈视野何其狭隘！
观杜世禄之画，突出的印象是密林嘉木，不留余地。刘骁纯先生概括为“满、平、繁、彩、写”，甚为精当，尤其对其笔法之分析，令我拍案惊奇，几乎失去为杜世禄先生续写评论的信心。好在杜世禄先生心胸宽阔，视丹青之事为人生之心象，并说“我们都在积极地表现着不可言说的心象”，这给了我继续深入杜世禄的心象世界的勇气，努力言说观其画作后的不可言说之感受。
杜世禄的创作可以归之为当代中国画中的彩墨写意一路，但他不是那种常见的折枝花卉，以大笔浓墨渲染为能事。虽然他有一个时期的花卉作品接近于没骨和泼彩，如《月光滴雨》等画以染为主，但仍然有骨有气，这是因为他始终没有放弃墨的皴擦点染。
虽然当代中国画的展览体制中，重视制作与细腻描写的工笔巨制仍是庙堂艺术的主流，但在更多的重视笔墨语言的画家那里，“写意”已经成为中国画最为重要的现代形态之一。杜世禄没有在以水墨形态为主的写意潮流中争取一席之地，反而在写意的基础上，发展出他的“积彩”风貌。
我说杜世禄的“积彩”，其实是说他的“积墨”，只不过他是将色彩当作墨来用，以色为墨，以墨为色，互为表里，相得益彰。
说到“积墨”，黄宾虹独具法眼，他说：“唐宋人画，积累千百遍而成，层层深厚，有条不紊，‘五日一石，十日一水’，王宰、王维同为后世之祖，未可忽视。”(《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年第1版，第54页。)唐宋人之所以重视积墨，其实是为了达到画面的整体浑然，沉着浑厚，力挽万牛，获得凝重深远的意境。
杜世禄的彩墨画千笔万笔，层层累积，看似杂乱，其实是力拒甜俗流风，于苍茫处呈现人生之高蹈渺远之志。
1943年，在上海为黄宾虹80寿辰举行了《黄宾虹书画展》，傅雷先生在出版的画展特刊中，精辟地阐发了黄宾虹艺术的独特之处。其中一段讨论黄宾虹的笔法的问答颇耐人寻味，客问：“然则纵横散乱，一若乱柴乱麻者，即子所谓笔墨乎？”傅雷答曰：“唯其用笔脱去甜俗，重在骨气，故骤视不悦人目，不知众皆宗于盼际，此则离披其点画；众皆谨于象似，此则脱落凡俗。”傅雷在这里指出，绘画当以写胸襟为上，倘能把握物理，虽则物形或未尽肖，则草率即工，而画中没有生机，意趣索然，整齐即死。关键在于写意境，寄情思。
在杜世禄的《野色相从好人家》、《山村晨露》、《氤?今夜》等画作中，墨彩相互生发。以繁乱的意象抒发洒脱不羁的心灵自由。他既关注整体的气势也重视局部的刻画，整体的气势来源于局部的厚重，每一笔都似乎非常松散，每一笔都在其中起作用。而我们对杜世禄画中的繁简亦应有辩证的认识，即“繁简在意，不徒在貌”。古人重笔法，而不论繁简，金陵大家龚贤说过：“宋人千笔万笔无笔不简，元人三笔两笔无笔不繁”，说的就是这个道理。繁简实际上处理的是画中的虚实问题，用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌，才能令人想见惨淡经营之妙。
在中国历代著名画家中，黄宾虹对董源推崇尤至，他指出“董北苑画，近看只是笔，参差错杂，不辨所画为何物，而矫健飞舞，姿趣横生；远观则景物粲然。”可以这样说，董源在中国画史上开辟了中国水墨画的“印象主义”，黄宾虹很早就注意到中西艺术中这种超越物象，强调整体印象的内在审美共性：“欧云美雨，西化东渐，绘采之丽，妍丽夺眸，窃怪山光水色，层折显晦之妙，其与北宗之画，尤相印合。”
杜世禄的彩墨画，与印象派有相通之趣，也有不同之处。相通者，是他的画作并不以具体的物象景色为描摹之本，极尽具象写形之能事，而是着眼于整体的氛围与色彩的调性给人的心绪影响，以光感表达心情的波动。不同之处在于，他没有刻意在自然中写生，而是将对自然的观察凝神默想，变“自然丘壑”为“胸中丘壑”，以自己的主观构想传达独特的心绪情思。完成从情感到情思和情趣的升华。在杜世禄看来，情思是情感的深化，它们更多地体现着人的社会需要，更多的和人的思想及其意识活动联系在一起。在《塔像居中》一画中，恍兮惚兮，其中有象。百态聚至，万物涤荡，灵感敞开了另一个世界。而《山色可餐》一画，写暮色中的民居，隐藏在林深之处，天际一色的茫茫空间，令人生发出无限的人生感怀。《九华印象》则是黄宾虹式的印象绘画。当然，我们在《金色梦乡》一画的背景中能够看到林风眠的风格因素，但杜世禄没有林风眠作品中秋日的孤寂清冷，而是充满了秋天的热烈与充实。
讨论杜世禄的艺术，无法回避他对色彩的理解与运用。在我看来，杜世禄对色彩的运用，并非西方艺术中色彩学的理性逻辑，也不是中国传统画论中的“随类赋采”，准确地说，我认为他是“随心赋彩”，以情观色。杜世禄认为，最能传达心灵情绪的是色彩，以我观物，故万物皆着我之色彩。在古人那里，万物萌生于心，他们以一种“归一”的生命观来诠释事物，以朴素的方法解悟万物生命。杜世禄特别强调“心情”，“一片好风景就是一种好心情”，有好心情就有好作品。《行云流水》就是一幅景色灿然的佳作。《冬去春来》一画，色彩绚烂，如同夏日傍晚的火烧云，天空与地面景色融为一体，有一种汪洋恣意的解放感，可以看出画家对西方表现主义绘画色彩及用笔的了解与融通。
在对于中国画色彩的探索中，杜世禄特别关注了墨色与色彩的结合与技巧，现代绘画中色彩的情绪化问题，色彩的理性与中国文化的感性，色彩与时代与个性等重要的学术问题，并且以自己不懈的努力，对中国画中的墨色关系做出了有价值的探索。例如他对于色彩，是当做墨来用的，所以并不刻意区分用墨与用色的笔法。《暖水源头好风向》一画，以色为墨，中锋用笔刚健而结构严谨，以色彩在墨底上直写山中木屋，木屋与林间景色融为一体，在平面上有很强的视觉张力。另一方面，他与湖北著名山水画家刘一原一样，常常大胆将白色当作墨色来用，计白当黑，直接在画面上用白色勾勒景物，强化物象，或调整墨色，疏通气息。
杜世禄画中的景象为何难以确定明确的物形轮廓？我想，其中一个重要的理念是杜世禄对生命与自然在运动中加以观察。他画中的景物都不是凝固的静物，而是在阳光下、风雨中从容生长，充满动感变化的视觉幻像，例如《金川新午风相随》一画，风动叶舞，倩影摇?，景色焕然；《涤荡翠波》一画反映了大自然生生不已的动感世界，《万象飘渺》一画反映了生活的流动性。在变动不居的时代，各方面对固定的规范与标准的冲击，给中国画带来了更多的不确定性与随机的选择。艺术家可以通过各种形式，自由自在地在事物不定的运动和变化中把握住某些内在的本质的东西，“以神遇不以目视”的精神世界铸就中国画审美的独特方式。中国画中的这种动感，其实是自然中的生动气韵，对杜世禄来说，“气”是宏观探道，微观探真，万物包融，冥冥幻化。通过作品透出鸿朦气理，将眼中视像化为胸中意象，表现心灵之情境，让作品充满了大化运行的非凡气度与时空的永恒。
杜世禄的作品另一个特点是深入体悟并展示了大自然的多样性。以《雨观山城》一画为例，大多数的画家所绘景物都是阳光下的景致，杜世禄的作品却有许多表达是雨中、雾中、晨曦与暮色，乃至夜色苍茫。更确切地说，不是某时某地的景色，而是对某种景色的遥想与回忆，是心中的景色，是内在情绪的视觉化表露。《山色起落》一画，浓墨密迭的皴点溶于墨色太阴之间，让我想起在四川青城山的一次难忘的经历，一群画家因为陶醉于山色而耽误了下山的时间，只好在夜色中借着微光鱼贯下山。寂静茂密的山林，有微风吹过，远处传来无名小鸟的鸣声。象《天上之水飘下来》一画已经从意象接近了抽象，更多地描绘的不是一种景色，而是一种心境。《斑色流动》一画更是把笔墨精练到绝对纯化的状态，让笔墨成为生命的符号。而杜世禄的书法知识背景与审美结构，强化了他对中国画用笔以“写”为核心的透彻理解。
近十年来，由于杜世禄有机会到世界各国考察与访问讲学，使他获得了一种在全球化背景下返观中国画的“大美术”的视野。他意识到中国画不仅是明清以来的水墨画，在中国历史上曾经辉煌过的壁画、帛画、民间年画、建筑彩绘、彩陶等，都是中国画的血脉与营养，所以杜世禄没有简单地沿着大多数画家的水墨之路去追求笔精墨妙，而是从传统中国艺术与民间艺术中吸收自己的艺术营养，使自己的艺术具有了民间艺术的质朴单纯与生动活力。在他的画中既有佛禅的超越与宁静，也有对于现实生活的热爱与赞美。相对古代中国画家追求简远与精妙的出世境界，杜世禄的作品更多地具有个人对于时代生活的体验与情绪的表达。
美术史家薛永年先生指出，当前中国画创作中有一类绘画受到市场影响，只在寻找一种图式，是一种表面化的风格。重要的是要向精神的深处开掘，表达一种感奋和沉思，这种对大自然的感受，往往与人类相连接，体现出精神上的厚实，不同于古代文人，也不同于当代一些画家早熟的风格化模式。杜世禄的作品表达并不是个人一己悲欢，而是在作品中表达了一种积极向上的人生态度。
有关艺术的标准，杜世禄已经看到了艺术的价值是一种观念的价值，也就是说，当代对于艺术的评判更多的是一种主观的认知与信念，而不是一般意义上的社会认可与追随。杜世禄看到了当今的中国文化形态已经与传统文化意识相去甚远，而在全球公认的美术领域，是一种文化性质而非视觉的理论形态掌握着艺术的话语权。艺术家不应依赖于任何已成的模式，标准已很难聚焦，现在毕竟到了超越的时代，要善待自己的艺术良知。中国艺术家只有充分体验时代的气息，改变对传统文化的怀旧心态，走向主体实践的多元思维，才能发挥和实现自我的生存价值。对当代画家来说，重要的是“选择”，困难的也是“选择”。杜世禄正当盛年，他以其军人的坚定与执著，选择了一条艰难的创新之路，我祝愿他志存高远，对自己的艺术千锤百炼，日益精进。
