宋人写经图
佛教艺术到了唐代，发展到高度。除了寺庙壁画之外有一种高僧登讲座说法时在佛殿悬挂的“□”画，亦即大幅的卷轴画，其演变就是后来的佛、道寺庙做道场时悬挂的水陆画。画的内容有佛、道像，有佛、道故事，有超度亡魂的地狱变，有的是配合讲经的内容，有的则是独立悬挂，以加强结合的庄严气氛的。这种道、释的挂□，在唐宋时期，有许多是名家的作品。画史上赫赫有名、并且为历朝所复制翻刻的五代o贯休(禅月大师)《十六罗汉》像，也就是这一类作品。贯休最著名的十六帧罗汉像，在桂林有摹刻上石的大幅，在故宫(微博)有乾隆时按原作复制的缂丝作品。石刻中还有明人刻的缩本。形象诡异，且笔粗健有力，画史所谓“胡貌梵相，曲尽其态”这可能是贯休罗汉风格的代表作。
广州现在还存在的名刹光孝寺，原为三国吴虞翻谪居的故宅，因种了很多频婆诃子树，所以后世称为“诃林”，晋代改为寺，南宋以后，始称为光孝寺。传说苏东坡谪岭南，送给开元寺明禅师以贯休所作罗汉十六轴，后来辗转到了光孝寺。(参乾隆间《光孝寺志》)其后光孝寺的各房长老分藏了这些罗汉轴。在清乾、嘉间，看过光孝寺罗汉的，据记载至少还存在有：写经、伏虎、面壁、渡海、咒钵、降龙以及翁方纲题跋过的捣药罗汉等共七幅。《光孝寺志》载僧圆德撰禅月罗汉跋，“有写经一轴，余祖所留”。这就是今天见到的《宋人写经图》了。
这幅写经罗汉，在清朝大诗人朱彝尊的《曝书亭集》和陈慕尹的《独漉堂集》都有具体生动的描写。陈慕尹有《朱林?、梁药亭、屈翁山过诃林南公房，观唐贯休画罗汉歌》。朱彝尊的诗，题为《光孝寺观贯休罗汉、同陈慕尹赋》。陈诗：“胡僧端坐当轩槛，低首写经不见颌，目睛注视光犹焰，……大笔如指端翳，贝叶行间才数点……童子侧视出半脸，倚柱静观如未厌。老猿休心寂百感，阶前假寐坐不敢，拥彗而立毛??，长衣被体色?黯，足爪着地纤如剡……”。朱彝尊描写的画中情境、和陈慕尹的大同小异，这里就不需要重复了。
把陈、朱两诗和本图对看，我们发现这幅《宋人写经图》原来是旧藏广州光孝寺的古画。并且是一幅好画，整个画面渊穆清净，虽然窗槛外修炼成人形的老猿，在画幅上占位子最近，但并没夺去画中央写经尊者的主要地位。写经的清秀罗汉和旁立侍者都全神贯注于贝叶中，真是神态逼真。人物界画，十分准确，线条统一中有变化，看出是大家的手笔。启功先生在一九八二年题此画，说所写人物“精神一一欲话。乃至斗拱、瓦当、袈裟、屏几，俱非宋以后人所堪杜撰，作字者执笔单勾，(按：指用量指执笔)可与敦煌画迹相印证。”这是很精到的见解。
明o顾复《平生壮观》卷六《贯休》条：“十六罗汉像，绢上(本？)十六轴，在郡中(按：顾复世代家常熟)禅兴寺，大抵宋人笔，亦无唐意。闻寒山寺亦有之，金陵、中州亦有之，未经目击，不敢轻议。”后段又发挥他的见解：“罗汉者佛门中龙象也，世俗修建佛事，供如来像于正中，张应真像于左右，故禅林梵刹，在在有之。迨夫香煤薰染，绢素易淄，僧之贪而黠者，高其声价，以贯休名之，耳食者同然一词，牢不可破，虽有卓识，其为咻之者从乎。《图绘宝鉴》载画罗汉者奚啻百十人，无名者不可胜数，今维贯休特传。苏长公怪当时吟诗种菊者无不自命柴桑，故谑云：陶渊明一夕满人间。相类而一笑也。”
光孝寺这幅《宋人写经图》，用笔浑厚，画面简洁，着色无多，雅俊朴素，这与宋代禅宗盛行以后的佛画风貌，若合符节。以上海博物馆所藏宋人《八高僧故实》对比，就更觉得风格接近(虽然《八高僧故实》是小幅长卷，与此大幅不同)。在上引陈慕尹的长诗中，后顾还有“相传画手是贯休，不是高僧无此胆”这两句话，意思分明是不能肯定这是贯休的原作，但他肯定这幅作品是出自高手，陈慕尹的说法是中肯的。再参照一下顾复的话，就知道在明末清初，所谓“贯休十六罗汉”他所知道的在常熟(禅兴寺)、苏州(寒山寺)以及南京、河南四处都有，当时他还不知道广州光孝寺这十六幅。而他所见的禅兴寺贯休十六罗汉，则是“大抵宋人笔，无唐意。”与光孝寺此幅，同其格调。
现在日本还珍藏有“大宋明州在桥西、金大受笔”的十六罗汉，惜未经见。但也说明宋画罗汉像，确实不可胜数。由于贯休画罗汉有名，正如宋人所说，看见画牛就肯定出自戴嵩，看见画马就认为必是韩干(“见牛呼戴，见马呼韩”)，这也是在所难免的。
今天我们还能见到这幅曾经清初著名学者诗人屈大钧(翁山)、梁佩兰(药亭)、朱彝尊(竹?)、陈慕尹(元孝)寓目叹赏，见之诗歌的名画写经罗汉像，确实是眼福不浅。正如香港饶宗颐(选堂)先生在题跋中所说：“……其画法圆健、韵致古雅，非元后人所能办；何必出于贯师，方为神品耶？”
