笔墨是中国画的底线，这个命题在20世纪90年代末关于“笔墨等于零”的著名争论中，曾是一个响亮而雄辩的口号。当时对吴冠中的批评之声四起，搞得吴冠中很被动。吴冠中 “笔墨等于零”的论断其实也不是真认为就“等于零”了，他只是认为不能光说笔墨，笔墨至上，忽略造型和形式。
吴冠中的出发点是他的形式主义。文章的积极意义在于破除笔墨迷信，为中国画的多向发展打开通路。题目叫《笔墨等于零》，是他想用一个耸人听闻的题目引来“视觉冲击力”。目的达到了，但反应又过于强烈，吴冠中采取的策略就是邓小平的“不争论”。
其实，争论双方，不仅是吴冠中和张仃，其他人都没把笔墨搞得太清楚。原因很简单，没人透彻地研究过笔墨究竟是怎么回事。
笔墨演进和使用的历史怎样？笔墨的性质怎样？笔墨形态的多样性又怎样？笔墨的历史价值又怎样？
20世纪以来，上半个世纪中国画界人们关心的是科学、写实、写生、反映；下半个世纪80年代之前关心的同样是现实主义，80年代关心现代主义，90年代中期之前关心传统与西方的矛盾，后来“当代艺术”又闹热起来，从没人特别关心笔墨。整个20世纪，中国画界的人都没太把笔墨当回事，都去关心当时更值得关心的问题。
当20世纪快过完了，笔墨突然火起来，却又没有基础研究去支撑。你说这争论怎么能深入？所以大家浮光掠影地争了一两年，吴冠中又从不回应，此事也就不了了之。但这种一边倒的争论也有个极为重要的成果：就是笔墨似乎真成了中国画的底线！
如果要问一句，笔墨为什么是底线？就不好回答了。或许张仃们会回答，中国画的精神就在笔墨中。此话就不全对。这是颠倒了因果。中国画的精神可以承载在笔墨中，可以在水墨中，可以在山水中，可以在金碧中，可以在意境中，可以在文人画也可以在宫廷画、民间画、宗教画中。中国画是个大系统，这个大系统有其精神内核。
你要说中国画的精神在笔墨中，对不对，对。但由此反过来推论，只有笔墨才能代表中国画精神显然就不对了。在逻辑学上，这叫 “以偏概全”，又叫“循环论证”。两者都不对。其实，笔墨至上的思潮是从明晚期董其昌、陈继儒时代开始，由董其昌的学生辈“四王”推波助澜而达高潮的。董其昌说“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”；陈继儒说：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”王派后学乾隆年间的王学浩有“作画第一论笔墨”，可为笔墨至上思潮之标志。王原祁一生以只学黄公望为骄傲，天天仿黄公望，但你去读黄公望的《富春山居图卷》，读他的《写山水诀》，人家却在“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。《富春山居图卷》整个就是在富春江一带写生的产物。何以如此？因为那是一个通过塑造形象创造意境来表现感情的时代。这个时代要到明中期吴派才止。你看王蒙画的繁山复水，沈周、文徵明们玩味他们的庄园的作品，你就明白他们的趣味决不在笔墨。黄公望说，“作画一个理字最紧要”。什么“理”？造型之理。他的《写山水诀》就几乎全是造型之理。
“四王”还口口声声 “仿”董源，董源更是画意境。第一个推出董源的米芾称赞董源的可决不是他的被“四王”激赏的笔墨，而是画出了“溪桥?浦，洲渚掩映，一片江南”的境界。“四王”们不过以各取所需的“再阐释”态度来开拓自己的笔墨新境界而已。况且，那时候的“仿古”是时髦，亦如今天“创新”一样时髦。
“笔墨是中国画的底线”就是这样来的。董其昌“四王”们错了吗？没错，不仅没错，还伟大，因为他们开启了一个400多年的中国美术史的新时代，这个时代一直持续到今天。他们的影响是那么强大，以致我们都产生一个公理般的错觉：中国画史从来都是笔墨至上。其实不是。美术史的思潮一个接一个。
笔墨至上的思潮已经持续了400多年，今天的画家们是否也可以突破一下呢？石涛说得好：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。”
其实，哪是古人不容今人出古法，是今人自己不敢出古法。笔墨思潮的开拓，就是那位自信到看不起一批古人的董其昌及其同时代人给开拓的，今天的我们，连再开拓一个新时代的董其昌们的底气都没有吗？
