殷双喜
唐人刘长卿有诗云：“古调虽自爱，今人多不弹。”
一千多年前的大画家周?，在画出《簪花仕女图》后，可曾想到千年后谁来承接仕女的衣钵？千古寂寥，曾经辉煌的中国重彩仕女画，几成绝唱。画家胡永凯，虽然也曾发思古之情，画过《鸟语》《贵妃出浴》和《垂帘》《行列》这样的皇家景象，但他对于中国仕女这样的延续，却是充满了平民的悠闲情韵和民间的健康质朴。他以重彩浓墨所勾画点染的，是晚清民国以来中国社会中都市乡村的平民女性的日常生活，这正是中国画从唐宋皇家贵族的宏观叙事转向明清之际城镇市民的日常话语的艺术写照。
“胡生俏笔偏怜女，梦似红楼有所思。”
胡永凯笔下的女性，不只具有东方女性所具有的温婉柔美，更在出入对视、倚门临窗之间透出古老文明滋养的典雅气质。胡永凯描绘女性，并非全然着眼于她们优雅而不乏性感的体态情韵更是透过对平民女性生活环境与日常起居的陈述，如随夜风潜入的春雨，无声地提示女性的历史处境和人生命运。
即使在胡永凯略为偏离创作主线的《金瓶梅百图》中，我们也可以看到，胡永凯浸润于《金瓶梅》世界，呼吸其时代气息。一方面考察宋代的风俗民情，有服饰、景致及器具用度上再现往昔风貌，同时又兼顾故事内容、人物情态，逼近明清市民社会“物欲横流”的生存状态。历史感成为胡永凯现代彩墨人物画的新意所在。
在八十年后期中国新潮美术风起云涌之时，胡永凯壮年远行，到香港寻求发展。面对标新立异的美术运动，不想成为过眼云烟的胡永凯却选择了向传统回归的路向，将作品的内涵而非形式作为长期工作的理想，这种抱雌守柔、回望故园的创作，在一些人眼中，颇有不入时流的色彩。这正如本世纪上半叶，当时西方的写实艺术携现代教育的强势进入中国时，总有一些绘画大家挺身而出，坚守中国笔墨的独特价值。直至二十世纪末，有笔墨的争论仍是“春潮带雨晚来急”，客观存在反映出一个文明交往基本规律，即不同文明与民族之间的文化冲突与交流是必然的，但这一冲突不应成为一边倒的统一，而应促进更加多样的文化艺术形态的生成。
胡永凯在八十年代后期创作的以描绘水乡风情为主的《民俗系列》，有着与“新文人画”相似的取向，即对中国传统文化的回望，但不是明清文人主流文化的孤傲与独善，而是充满了对平民生活和江南乡情的深深依恋。“志卖花声里梦江南”，这一时期的创作具有海派绘画的市民气息，在朴实中有浓艳，这种有分寸的浓艳，与齐白石的作品一样，将色彩作为中国民众所喜闻乐见的视觉因素加以组织，体现出绘画的民间情调。如黄永玉先生所说，胡永凯继承不只是一种常常被人误解的所谓“形式”，而是一种令人温暖的、内在的、发人深省的东西。他所追求的是一种健康的、纯正的中国风。
九十年代中期胡永凯将创作触角伸向清末民初至三四十年代的中国女性，《深闺系列》不外仅是对那一时期中国南方女性日常生活的艺术再现，更是对于女性在半封建、半殖民地的中国社会中命运的反思。在这一系列中早期作品中的明朗为一种淡淡的悲情与迷茫所替代，正如戴望舒笔下的《雨巷》，细雨江南的黑白深巷中，那紫丁香一般的执伞少女，自有多少听荷不语的凄迷。在窗明几净的宁静室内，女性的生存环境如同精致的鸟笼，舒适而又封闭。呈现为女性独处时的自恋与无奈。
九十年代后期胡永凯的创作以《流影系列》《故园系列》为主，对女性的描写仍然是其主要母题，但有关女性的日常生活不再具有写实主义的再现意义，而是在超现实的基础上，以象征的形象隐喻提示画家对民族文化的历史感悟。例如胡永凯作品中不断出现江南民居中的庭院乃至后花园的景象，就具有《红楼梦》中那种“繁花落尽见真淳”的静悟。我注意到胡永凯一九九七年所绘的《金瓶梅百图》，最后一图《春梅姐游旧家池馆》中有一段文字：“只见当年花草繁盛的花园，如今一片衰枯枝，院墙败颓。”万青力先生曾为胡永凯作品题七律十首，其第六首为《后园》，诗曰：“后园人影浴流霞，九月江南百姓家。墨瓦白墙接绿水，新枝老树吐红葩。灵出幽草疑山鬼，土入娇躯怪女娲。死去活来迷未解，天旋地转问无涯。”在胡永凯的画作品中，出现了半写实的场景与虚幻的人影，色彩更加单纯与平面化，甚至出现剪影式的水墨人物(如《江南风韵》)。如果要我选择这一时期最能代表胡永凯艺术风格变化的代表作，我想《院里山水》《曲廊流影》最具深度。在《曲廊流影》一画中，庭院深深，荷塘清浅，正是阳光明媚时，却有三个女性的身影闪现，画家以汉画像石般的阴刻线条勾画出她们，正是一种梦幻中的遥想。《院里山水》的独特之处在于，倚门而立的四个素装女性，面对着具有立体造型的园林山石，却只能眺望高高的白色院墙，明朗活泼的景色与压抑平静的人物适成对比，一切尽在默默无语之中。
可以这样说，胡永凯近年来的作品中出现的回归传统的倾向，或许是他身处香港这个国际化大都市中对中国传统文化的渴望，或许是随着身心历炼的增长，在人生的心路历程中有所体悟。胡永凯在浓重绚丽的色彩背后，越来越追求一种平淡自在的美丽，一种空灵的超越，一种瞬间即逝的幻觉，一种历史的凝固感。
从艺术风格的角度分析，胡永凯的作品并非一味的复古，其实具有很多当代中国画的综合特色。事实上，当代中国画家没有人能摆脱二十世纪以来西方艺术的影响。且不说胡永凯早年在中央美院附中的基础训练，也不说他对于装饰性色彩与构图的研究，他的作品，在平面化的色彩组织中，力求局部的丰富肌理与色彩的不断渲染所形成的凝重。即以他的人物面部造型来说，也受到了西方现代艺术家莫迪里安尼的某些影响。观赏莫迪里安尼一九一二年所作的《头像》(纽约古根海姆博物馆藏)，可以看到，那种拉长的脸部与修长垂直的鼻梁、樱桃小口，不刻画眼珠的独特手法。在胡永凯的作品中，这些面具化的女性面部，具有一定的漫画性，但又有很强的装饰性。那些全裸或半裸的女性，成为他作品中富于感官之美的形象，他把人物置于压缩了的彩色空间之中，以流畅而又准确的轮廓线与浓淡自如的色彩层次相结合，在这样一种田园诗般的沉静姿态中，胡永凯笔下的女性结合的西方绘画中裸体的感性与东方式的含蓄。
举目所望，十年前胡永凯所心仪的中国传统意象，江南风情、梦里情怀，似乎正在旅行者的眼前日渐消逝。然而在今日，那些灯下独坐、对镜梳妆、凭窗眺望、赏花观鱼、戏鸟逗犬的女性，又在现代的大都市中不绝如缕。而一年一度的春节，中式服装的复兴，又使得那些年轻的都市白领女性，凭添了几分东方女性的风情。越是现代越是怀古，世纪之末，由老照片、老房子、老故事所引发的新潮中的回归传统，更有过之。我们不禁要躬身自问，这究竟是因为什么？
在一个日益开放的全球经济、文化一体化的现代过程中，坚持世界多样化，新生文明多样性，应该成为二十一世纪文明交往准则。不同文明间的对话、交流、融合是历史发展的必然趋势。而中国画在当代的多样化发展，正是体现了不同文明在互补中自我完善、延续发展的要求。
也许可以这样理解，胡永凯的作品在香港、东京、汉堡、纽约这些高度现代化的大都市展出并被广泛收藏，正是因为其作品中蕴涵的对过去的已逝时光的追念，从而呈现了与现代生活的历史时空距离。在穿越时空的文明的反差与对比中，这种对往日再现与追忆具有了对不同文明的反思及对话、沟通的意义。作品本身反映了画家是站在现代人的位置，试图将自己的文化怀想，深入到往昔的历史长河之中，挖掘其对于当代社会的丰富意义。从艺术鉴赏与收藏的角度来看直观的解释可以视为鉴赏与收藏者对东方女性娴静、优雅、含蓄之美的喜爱，一种对异国情调的共享。但在这种对东方情调的享受之后，是现代生活所赋予人们的对某种已逝历史的感动，对不同文明的怀想，遍布全球的文明遗址和不同国度的文化景观成为全球旅游的基本资源，就说明了这种对异国情调的共享源于文明交流的人尖欲望。
原载《荣宝斋》2001年7月号
