《胡永凯画集》序
郎绍君
胡永凯是新时期崭露头角的画家。他的作品在国内外已有广泛影响，先后在纽约、哥本哈根、芝加哥、大阪、里昂、汉堡、米兰、台北和香港展出过。这位四十年代中期出生在北京的艺术家，从中央美术学院附中毕业后就到了上海，做过二十余年美术电影制片厂的美术设计师、三年的大学讲师，自1988年底旅居香港，成为自由职业画家。
上海美术电影制片厂以拍摄儿童动画片著称。胡永凯在参加美术电影创作的同时，画了许多彩色儿童连环画和组画，如《金色的房子》、《香蕉崽崽》、《雪狮子》、《中国童谣》等。他被认为是中国十位出色的儿童题材的画家之一，以想象力丰富、善于体察儿童心里和充满民间趣味的艺术表现为同道所称誉。
二十世纪后半叶的中国美术运动是以七十年代末八十年代初的探索性画会、画展为标志的，如北京的“星星美展”、四川的“野草画会”、上海的“海风画展”等。胡永凯是“海风画展”的发起者之一，当时他追求装饰风格，与北京首都机场壁画所代表的过渡性画风相一致。后来，探索者们各走各的路：有的去摹仿西方现代画派，有的去改造中国画，有的复归写实……当人们蜂拥着追求“哲理”、“生命意识”种种理念表现时，胡永凯却悄悄地盯住了江南妇女，古代妇女以及和女性命运有关的具体画题，从平凡的生活细节中发现美和人生的某些秘密，用彩色的笔“吟”出婉转清丽或惆怅隽永的生命之歌。当渴望着新生与激变的新潮美术家高喊出“走出中世纪”、“反传统”并掀起“八五现代美术运动”的浪涛时，胡永凯反而从传统生活中看出了无穷的情味，画出了一幅幅新鲜、亲切、欢喜、忧郁的作品，画出了一个现代中国人对已经逝去或即将逝去的古老文明的矛盾复杂心绪。
胡永凯描绘的是江南城镇或成为历史的那些生活片断。驶船的妇女、灶头的农妇、荷塘洗浴的村姑、怀春自怜的闺秀、虚度时日的宫女，以及少妇少女们观花、对镜、凝思、梳妆、纳凉、困倦、卖花、倚门、抚猫、品茶、开窗诸种情景。没有惊天动地的大事、轰轰烈烈的运动和叱咤风云的英雄行为，也没有教化伦理的劝戒和宣传。他展示那些劳动妇女以及从属于男子社会、渴望着获得自己生命价值的无名女子们作为人的情状，尤其是她们的性别特征、欢乐、无聊、和苦闷，以及由此而展现的东方女性娴静、优雅、含蓄的美。这种美愈是使人爱怜，就愈是激发人们对她们命运的关注，以及对相关的文化历史环境的思考。
画家对人物和环境的描绘，包括对近现代生活情景的描绘，都强调本土特色。一切都是古式、中国式、民间式、南方式，一概不取洋式。没有洋服、洋楼和现代文明的一切。那些女子们都穿戴民族民间服饰，她们的桌椅、奁盒、镜子、炕、床、澡盆，她们室内的陈设如花瓶、盆花、辟邪的挂饰等，全是传统样式。大环境更是如此；高大的宫墙、无尽的长廊、“如翼斯飞”的屋角、曲折跌宕的园林、灰瓦白墙的南方民居、纸糊的窗、带铜环的门……每一样都标志着古老中国文明的的存在。看来胡永凯对传统建筑、服装、民间杂物、戏曲、古代绘画以至基某些细微的装饰品都作过一番了解。近百年来西方文明和中国文明的融汇已成大势，举目所见的种种制造物已没有多少纯粹的传统样式。从文化发展论说，这意味着进化；从文化心理言之，就难以说清是欣慰还是惋惜。一位台湾画家说胡永凯“唱出了民族最动人的万种风情”??这万种风情，正是万千语言难以表达的深层的民族情结。
当然，胡永凯作品的动人主要还不在于他画中传统的杂物，而在于他的诗情，他的视觉形式的独特表现性。
首先，他的画表现了传统中国文化所涵育的江南：江南景物、江南风情、江南民俗和江南气质的美。从东晋以来，历经隋唐五代和两宋，江南不只以景色的优美和富庶的出产著称，且以文人荟萃、城市繁华成了中国文化的重心。南宋后，文化中心南移已是被历史地理所证明的事实；元、明、清的文化，可以说是以江南士大夫及其相应的心理状态为代表的文化。文人画不啻是以江南气质为主体的艺术，而宋、元、明、清以来的市民文化、俗文学、戏曲和弹唱等，亦以苏州、扬州、杭州、南京及晚近崛起的上海为集中和典型。近百年来，西风东渐，上海首当其冲。西风与江南文化的撞击融和，遂滋生一种具有江南气质的现代文风、诗风和画风。胡永凯的画，正根植于这大背景。他虽曾久居北京却是浙江人，童年记忆充满着江南的温馨。刚跨入青年，就在上海工作，他的视野和画题一直以江南为中心。他画中的“中国风情”，主要是江南风情。
“卖花声里梦江南”。他的《水路》、《港巷》、《船家》、《春润》、《桥镇》，不就是梦中江南？烟雨、晓岸、石桥、船娘、卖花女，不由你不想起“闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥”的词句。在细而深的寂寂小巷里，袅袅婷婷的年轻母亲拍着伏在背离上的小儿缓缓走去(《港巷》)；在荷塘环抱的曲廊上鲜艳的少女捧着刚摘的莲蓬迎面走来……(《初秋》)此景此情，能不勾起你归家江南的乡思？
《荷塘浴女》、《荷风》、《浅水》等是同一母题的变体画，画的都是江南少女在荷塘里梳头、洗浴的情景。秋荷或碧叶掩映着大大方方的浴女，这使人想起江南的情歌。
把作品的女主人公和窗联系起来，是胡永凯许多作品的一个特色。《窗》、《后窗》、《晴天》等，基本格式都是一窗一女??或开窗探视，或临窗晒物，或对窗凝思。窗，在视觉经验中是连结里外世界的穴口，古代诗词不乏写凭窗思望的佳句。胡永凯从直接间接的审美经验中获得了创造“人??窗”这一母式的灵感。他选取的都是由窗里向外望或以窗子为室内背景的视角，这既便于作特写式的刻画，也暗示了女人和屋里世界的关系。这关系是典型的东方与中国式的，是系在宗法制中国这个巨大历史背景上的一个结。当然这些具体作品并不是简单的暗喻，它们各有自己的情致和意境。如《开窗》描绘推窗外视，江南城镇所特有的花窗格和瓦屋白墙，托映着开窗女子的秀美姿韵，令人想起“占尽风情向小园”的诗意。《后窗》描绘一端庄秀丽的少妇在对镜自看，从敝开的后窗可见外边瓦屋顶和白色高墙，一只顽皮的猫在屋脊上向她窥视着。与“人??窗”相似的另一母式可称为“人??门”，如《门神》、《倚门》、《打开的门》等，都有是描写青春女子开门或门内向外展望的景状。黑或红色的门，总是把半着衣的女子映衬得明亮而柔嫩。《门神》中那个以兜肚遮了裸身的少妇，在微光中向外探视，毫不顾忌红漆大门上还有两帖门神像，而门楹上的横披是已经陈旧了的“出入平安”四字，真是意味隽永！被关在朱漆或黑漆门里的女性，其苦闷不只来自夫权与别离，也来自神权与人言。“出入平安”的和平意愿，既包含着离家者的祝祷，也包含着对女人可能的逾轨行为的心理防范。然而一切的关闭，都锁不住人性的欲求。
有一批作品以宫庭和贵族女子为题材，写妃子、宫女的寂寞和苦闷。这本是古代诗歌中常出现的主题，李白、白居易、杜牧等均留下了这类优美诗篇。胡永凯以现代人的眼光看寂寞宫人的境遇，首先赋予她们以美，并把这美与宫庭的森冷环境加以对照。他以裸或半裸的形式描绘她们，尖锐地突出了被富贵与权势占有的青春生命将耗没的的悲剧性。《荷塘独坐》、《梨花曲》、《长廊》、《对镜》、《宫墙》、《唐女消夏》、《宫中裸女》、《梳》等，都可以纳入此系列。森森沉沉、又单调又空荡的宫墙与长廊，暗示着宫中女儿漫长的苦寂。一个丰满艳绝的裸女在对镜梳妆，她的四周只是僵直的大殿红柱子和无边的黑暗；而伴着沉重的帘幕下的嫔妃度过长夜的，不过是一只白色的小猫。这一切描绘都斯斯文文，委婉而坦然。既无释观念之痕，又无做作夸张之迹，在典雅蕴藉的风格里透出人性内涵的真实与深刻。
胡永凯另有些作品是中国式裸女??穿着红兜肚、在一定生活环境和情境中的女人体。兜肚是中国民间用以遮羞的内衣，它的红颜色和特殊功用是双重且相悖的，即遮挡性征又显示性征。他刻画这些红兜肚女性们在床边梳头，在炕上逗小儿，在竹椅上瞌睡，在木盆里入浴，在门口或窗前凝视。画面飘溢着生活情味，却又与色情保持着距离。西方艺术有描绘人体的传统，传统的中国艺术除了春宫画之外，则只有描绘着衣仕女的历史。但歌颂生命与最美的造物??人，无疑是现代中国艺术家的一份使命。二十世纪以来，尽管探路者屡遭查禁和误解，后继都不仍不乏人。从徐悲鸿、林风眠到当代青年艺术家，都不断有突破。胡永凯的裸女是继林风眠之后最具民族民间风格与传统文化含义的。如果说林风眠的仕女与裸女更多
抽离了实感与生活情味，宛似梦境和诗，那么胡永凯恰恰是注入了较多的实感与生活情味，更倾向世俗情趣的渲染。其中有的是对哺乳母性的歌咏(如《小睡》)；有的是描写思妇的惆怅(如《五更》就近于“楼头残梦五更钟”的诗意)；还有的使人想起明清小说、戏曲、吴语民歌和某些江南小曲，有几分世俗，几分优雅，又几分乡野气息。坦然的妩媚、丰腴的躯体、艳红的口唇和乳头以及婀娜秀丽的曲线，使挑逗意味和对青春生命的赞美交织在一起。胡永凯也借鉴了西方人体艺术(可略见马蒂斯、雷诺阿的影迹)，但总体风格却是中国的，充满传统情传统意趣，又与传统礼教针锋相对。这画家成功的地方之一。
胡永凯艺术的魅力还在于他对相应形式语言的独到运用和创造。他对江南风物的敏感都融化为富有个性和表现力的视觉角度和造型形象，而不像某些江南画家那样，只重复那些业已规范化、一般化了的小桥流水的诗意景象。他笔下的女性有秀美与丰腴二型，在体态上最强调不同方向和倾斜度的“S”形曲线，这曲线又与圆形为骨体的环境相呼应。他还善于将躯体韵律化，如《入浴》中女子前蹲的双腿与曲后解带的双臂，形成前后相反而对应的运动节律；《清茶》中独坐女子双肩的弧线与双手抱杯的弧线，其势一下行、一上行，也产生一种往复曲折的节律感。圆而柔的曲线及其节律在显现女性物质的同时，尤其表现出生命的律动和活力。面部刻画取程式化的方法，即吸取戏曲、剪纸、皮影和卡通片的某些装饰手段，勾轮廓，微染色，注重类型特征而弱化结构与表情个性，其意在突出人物整体的姿致、情态及其与环境的关系。这是传统艺术的特色，也是林风眠仕女与裸女画的基本模式。古人形容美女“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”，也即由这种整体观察引发的对整体姿韵的喻比。西方古典艺术着重对质量感的逼真描画，拿安格尔的裸女和胡永凯的裸女稍作比较，便可发现这种根源于文化传统和习惯的深刻区别。
胡永凯还讲究构图的多样统一，他善于把握空间层次的变化与转换，注重形体间对比与联系，强调动势静势的相生相克；经意于形式及其结构如何引起最佳的心理效应。如《荷塘独坐》把静坐小桌前的少妇处理在左下角，把大部分画面留给荷塘。在少妇与荷塘之间是半面白墙，有窗，窗后还一层半面的墙，并露出更后面的塘边走廊。右半部是红柱灰砖、曲折回环的廊子所围绕的荷塘。人和荷叶的圆、白墙的直、回廊的曲、空间的层层递远以及色彩的清幽而明艳，使画作丰富多样又单纯统一，有如音乐的旋律，婉转跌宕。
善用色彩尤其是红色，是胡永凯作品的一大特点。红色本是民间绘画所特重的，它在中国建筑和工艺品中也占重要地位。胡永凯画宫墙、木楼、长廊、帘帷、衣服(尤其是内衣)、门窗、饰物，多喜用红。他的红色有时铺天盖地，成为某种环境的象征(如《廊中少妇》)；有时身微微一点，看似不经意，却能使画面顿时生辉(如《绒花》)。大量用红色易近俗，胡永凯的红色在雅俗之间，但更重要的是。他的红色能够唤起丰富的乡思和民族情愫。
胡永凯的作品里还常有猫的形象，它们在女人身边，在屋脊上在窗口，充当着寂寞者的伴侣，又似乎是自由和男性的象征，微妙地传达着情调、气氛和心理。艺术家的匠心，在这样一个小小的配角身上也得到了展示。艺术的美，往往在真真幻幻、如梦似醒之间，更显出动人的魅力。胡永凯的画精心编织了迷人的江南梦，这梦中醒着他的意识，飘着他的幻想，吟着生命的诗和诗的人生。
1989年12月21日于北京红庙北里
香港《美术家》，1990年，总74期
