近读黄永玉《比我老的老头》，知道沈从文晚年曾说过这样一句话：“写了一辈子文章，我从不知道什么叫‘创新’、‘突破’”------从文老人治学严谨、述作弘富，黄永玉睿智过人、出语惊世，两个人都是语带机锋算得上是警世名言的制造者。可永玉偏偏将表叔的这一句轻轻叹息记录在案，可谓于心戚戚，颇有深意。
愚以为，这些比我老和比我更老的老头所能关注的无非是传统的生命力，无非是对眼下娱乐性、消费性文化恣肆横行的一种批判，是对句逗不断，便轻薄为文、逞意妄言的一种嘲讽。他们是想对我和比我年轻的青年说，无论为文为艺，思考的重心不是要不要传统，不是缘木求鱼地去搞什么“创新”、“突破”，而是要老老实实地做学问，“根底无易其固，裁断必出于己”。因为在中国，传统文化永远是一座绕不开的山，一片渡不尽的海。日前赴金陵，得读画家张伟(石城)作品数十件。这批古意淡淡，却又气象峥嵘的书画，不仅使我读出了艺术家生命气质的高贵，同时又勾连起我对中国画传统无与伦比的迷魅和永恒价值的又一次研究和探讨。
一个活在传统里同时又使传统活起来的画家
对于中国画数千年的光荣历史和自五世纪以来的精深画学，大概极少有人会无知到视而不见。(偏激如《废纸论》当然是个例外)。问题一是你做几天虚应文章，假模假样地爱传统，还是心随意随，日乞夜乞地将传统当做一生的必修课来学习和体味。问题二是你泥古不化，死在传统的形式和技法里，还是由积渐到顿悟，在探索中国画艺术所表现得最深心灵的同时，也是自己能够徜徉于空明灿烂的世界。从一定意义上讲，对待传统的态度是一个画家成败的分水岭。
中国画传统中最本质的东西是什么？这实在是个难以一言蔽之的大话题。但我们必然会注意到，中国古代杰出的画家多为耽嗜老庄思想之高人逸士。彼等忘情世俗，于静中观万物之理趣。其心追手摹表现于笔墨者，亦此物象中之理趣而已。按照宗白华的理解，“理者物之定形，趣者物之生机”。形之得失大概是容易判断的，而生机之存灭就不是一般非专业的眼睛所能发现了。问题在具体些，我们便自然谈到笔墨，这一中国画艺术的特色之本。山水人物花鸟、浑论宇宙规律、人情世故悲喜，无论你传神写照、描光摹影，抑或是啸傲吞吐、流露个性，无不系于笔墨。所以我们在品鉴一位中国画家的成就时，首先就应该盯住他的笔墨功夫。
讨论张伟(石城)笔墨构成是个非常引人入胜的话题。何为笔墨，简言之是指书画用笔用墨的技巧方法和不同技巧方法所产生不同的效果。又因为笔墨的依据是从描摹对象出发，服从于终极的审美效果。所以我们必须把这一切都柔和在一起来分析，方可得出一个正确的结论。
首先我们要清楚，中国画的笔墨传统不是一个直线下来一成不变一以贯之的现象，至少他是“一而二、二而一”，是不断消长、矛盾，不断否定补充，再否定再补充在丰富的这么一个过程。中国画有花鸟易、人物难、山水更难的说法，这话对亦不对。艺术成就的高下当然不能以表现什么来确定。我们之所以有这样的认识，主要是因为花鸟、人物、山水的技术构成中(笔墨)却有简繁、难易之分。
人物画以线造形为主，所以对笔法的体现也最充分，古人将笔法总结为“十八描”，“描”即笔法的形式。如唐吴道子的“烂叶描”或“柳叶描”，宋李公鳞的“行云流水描”或“莼叶描”这些名称都是从形象来的。元明清以后，线的形象越来越丰富，流派越来越多，转折处的方圆变化也越来越随心所欲。然而就笔法的骨血精神而言，虽然画笔都是出自晋唐以降的书笔。但以李成、范宽为代表宋画的舍弃小趣味，完全服从于画幅气局建构的“隐笔”法和以“元四家”赵、王、倪、黄为代表的，强调彰显笔法的抑扬顿挫，强调独立审美价值的“显笔”法便形成了截然对垒的两大派系。
张伟显然走的时候一条路。金陵画坛，张伟善书能画是公认的。石城之所以如此选择也是自然不过的事了。(至于张伟的书法成就下文还将进一步讨论。)
选择山水画来讨论“墨法”也是比较恰当的。谢雅柳认为，纯水墨的画，主要是墨的表现，如何浓淡变化的来反映对象，使对象在单一的色彩之下有生动的神态，这就叫“墨法”。
只是我们要记住，墨的发挥必须运用笔，才能使墨起无穷变化，才能“墨分五彩”。墨与笔的关系最密切。山水画中的“皴法”，便是一笔为骨以墨为魂的一种综合技法。“皴法”也有多种，如北宋董源的“麻皮皴”和南宋李唐的“斧劈皴”等等。山水画中的山与石需要以“皴法”来表现，而水与树，房子与村人又要用不同的技法来表现。山水画的复杂性可见一斑。
石城之山水画无疑是其艺术成就中相当杰出的部分。《万佛湖》的平远推开，《二月春早》的点捺塑造，《山高月小》的裁断奇崛，《听泉图》《乱笔成章图》的披挂罩染------，张伟用肥、瘦、圆、扁、光、毛、硬、柔、破、烂、深、淡、干、湿，以及婉媚与泼辣、飞舞与凝重等等笔墨来表现山川风物的多样性，同时也淋漓尽致地表现了中国画笔墨技法的无与伦比的丰富性。因此，我们如果仅取他的某一幅作品来申说石城山水画的风格特征，势将陷于顾此失彼的尴尬境地。
丰富不等于繁乱，风格的多样性也不影响艺术精神的纯粹与统一。无论是千岩万壑，抑或是寒林峡江，贯穿其间而又能感染读者的，便是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”的静之又静，净之又净，简之又简。因而才契合了繁极生简，无中生有的自然地最深结构和中国古典哲学精神。
张伟反对生吞活剥标新立异地为风格而风格，在这一点上他似乎于石涛心脉相通。石涛有论，“只需放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派，书与画，天生自有一人执掌一人之事”------。因此张伟学古而不摹古抄古，对金陵现代好、名家傅、钱、亚、魏、宋，能入能出，形成了笔墨有依据，境界自开阔的自家面貌。这恰恰是承传中国古典画精神的正途。
生死不由命，时势自权衡
自古以来，“师古人”与“师造化”就是中国画家人人都知道的求道之路。但我们注意到了其中一个非常有趣的现象，往往那些成就卓然的大师又会在言辞中对比他们更早的传统和大家不以为然，甚至讽毁抨击，必欲反之而后快。石涛就是一例。苦瓜和尚在题画中曾写道：“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕个，笑倒万苑。”难道石涛真的认为米芾和董源笔墨恶俗一无是处令人可笑吗？这首先要打一个大大的问号。退一步讲，石涛有权利表达自己的好恶毁誉，我们却无理对石涛误解误读。石涛要反的恰恰是那些古摹古低能儿的恶俗与可笑。
任伯年又是一例。任伯年是海上画派的一面旗帜，其在近代绘画史上的影响大概无人能敌，同时任伯年又被尊为反古革新的领袖。任伯年出生于十九世纪三十年代末，当时四王、吴、恽一统天下，泛滥的狗尾之作又之使画坛弥漫了一种霉腐之气，加之西画的影响已初露端倪，所以注重写实的任伯年便以清新洒脱而又意趣盎然的面貌抓住了人们的视线。任伯年的反传统，充其量也只是反南宋之后以李唐为首的，马远、夏圭为主将的，以戴进、李庄、吴伟、王锷、钟礼等人为构成的画院体系和“四王”、“吴、恽”的霸道作风。这中间有一个董其昌，他一方面竭力贬抑马、夏，一方面又被清初六大家视为学习的楷模和精神的皈依，致使理论上夹杂纠缠，至今仿佛还是一本糊涂账。
张伟在这方面头脑是清醒的。他知道无本之木必死，“复古”乃求生不二法门。他知道任伯年生活的那一页早已翻过，眼下是表现主义大行其道，反古毁古假古伪古大行其道，他知道古知者大成者虽言轻古而质乃尊古，今之反传统“英雄”多是缘于对传统的无知和恐惧。张伟最后放弃了急功近利的标新立异，而沉潜于传统，发见于文章。“寸心得失，不为外乱”，不仅是其纯良天性的自然流露，亦是一种智慧的选择和自信的筋骨。如果单从形而下的技术层面上讲，石城自信的根底是其非同一般的书法造诣。尽管优秀文人画传统强调的是人品学问、六艺皆精的全面修养。淡核心成分还是诗、书、画、印四大构成。这些因素不仅在画幅上一齐正面示人，同时亦互为关联与呼应，故才有“刀笔说”、“诗情画意说”、“书画同源说”、“不学书无以论画说”等等。后世有人干脆将谢赫“六法”中的“骨法用笔”说成是“书法用笔”。赵孟?讲的更具体：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”可见书法因素在中国画中是何等重要。
石城之书法，点画流美，气息贯通，收放有度，经营得当，笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，悠闲自在，豪放之中古雅者寓。完全可以看得出石城对发端于“二王”一路的“帖学”是走的相当远的。有人说，“张伟书大于画，优于画”，吾亦苟同。我甚至认为，石城之人物就是写出来的，如《持扇侍女图》《读书图》。画家用书笔为人物传神写照的同时，有意气风发地展示其抑杨顿挫，风生水起的“书技”，最后又用长提来强化这种倾向。会令读者大呼“过瘾”。最得意时往往即是最危险处。读画至此，我觉得有必要稍稍冷静下来想一想，问一问，书笔和画笔之间究竟应该是个什么样的辩证关系才是上之又上，善之又善？怎样才是笔不抢墨、墨不吃笔，互为映衬，相得扶持？
回到“六法”的“骨法用笔”上来，尽管“六法”是中国画论百世之经典，但谢赫毕竟是六朝人，他所指称的笔法，一定不是我们今天所能见到的左顾右盼，回翔舞蹈的多姿多彩的笔法形态，而是规矩的，速度均匀的、单一粗细的“晋线”和“南北线”。所以在画面上彰显书笔仍不是最高境界。书画虽同源，但非同一。书之为书，画之为画，这也是非常清晰地。如果流源不辩，同源也就无从谈起。我们从不怀疑“六法”的经典价值，甚至对其高度精准的概括力佩服的五体投地。然理论也要深化和发展，何况一千余年来书画大家的实践也为这种发展提供了可能。我认为，近世之徐悲鸿、傅抱石、陆俨少三君在这方面确有胜人一筹之处，他们把书笔嚼碎了，揉烂了，在融入画笔。这样的笔法为骨，不仅决然磊落，坚挺有力，同时也神丰气沛，更符合今人之审美。顺便说一下，徐、傅、陆三人的画面题书，也是与画幅契合天成，几乎不可稍作更变，你若换一个更大名气，更大成就的书家来为他们题跋也未必会达到他们眼下这种互为渗透顾盼照耀的绝佳效果。石城兄有一张《托钵观音》，其间晋唐风韵，卓然高古，确实精妙，凭此登望先贤项背，当会更高更远。
石城兄从亚明学画凡数十年。亚公识人之深，曾有“后世画家”四字评之。褒耶、抑耶、爱耶、叹耶，尽在其中。亚公对石城是寄予厚望的。百余年来，我们国家经历战乱、动荡、变革、开放，其激烈程度为史上罕见。眼下的太平盛世也确实为认认真真做学问提供了一个极好的机会，也为公正地深入地研究和学习优秀的文化传统提供一个极好的机会。尽管时尚之旗仍在招摇，浮躁之气仍在弥散，名缰利锁仍在舞动，蠢蠢物欲仍在诱惑，但全民族心底所凝聚的重建美好精神家园的浩然之气一如春潮在眼汩汩奔来。就社会文化现象而言，人们对文化遗存的保护、珍爱的同时，也从古城、古镇、古桥、古塔、古村落的风雨斑驳中，形象的发现了中华文明的惊世之美。于此形而下的物质形态对应的形而上的精神方面，传统之凯旋也必然会形成一个新的时代特征。石城艺术即中国古典精神之新证。画家正值盛状之年，虽然在六朝古都的金陵画坛乃至京、沪、浙、皖已声名远播，但现在就为其收名定价为时尚早，仅有一点可以预言，石城书画艺术中的审美价值和人文精神会被更多的藏家和读者认同、钟爱将指日可待。七言四句赠张伟，算是给本文作结：
接迎今古问远山， 万划千笔挹诸贤。
浩浩银潢星斗杳， 方圆一论破残天。
刘传铭
2004年2月15日草于海上放思楼
2004年2月20日修订于金陵榴园
