黄宾虹在《写作大纲》里列了这么条提纲：内美外美，美既不齐；丑中有美，尤当类别。基于厚实的中国画学理论与实践，黄宾虹有底气探究、实验“内美”最高端的“丑中之美”。也许，能够体验“丑中之美”的艺术家需要岁月的洗练，能够欣赏“丑中之美”的读者也需要识见的增长。
王中秀
清季，学者刘熙载发表过两则惊世骇俗的书论：
学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子?山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，丘壑未易尽言。
五十年后，黄宾虹全文引用了这两段话：
学画者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子?山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，丘壑未易尽言。
之间仅一字之易，原文的“书”字转换成“画”字。借助这一字之易，黄宾虹轻轻地将“丑”之“美”由书法概念扩延到绘画这块更辽阔的土地。
这决不是黄宾虹率意之笔，整篇文章实际上都是环绕这一理念而展开的，文章前面那席话都在为这一论断作铺垫。黄宾虹第一次把“丑”引入到“内美”范畴。
时隔将近十年，黄宾虹再次旧话重提。在《写作大纲》里，我们看到老人列了这么条提纲：
内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别。
这期间经历了白内障恶化，眼睛几近失明的“壬戌之变”。这个时期黄宾虹力克病魔，借助老天留下的一线幽冥之光，一鼓作气创作了数百件作品。当这些作品集中问世时，引起惊诧一片。有人惊呼：原来画可以这样画！有人迷惑，有人惘然，有人迷恋黄宾虹此前作品而为之惋惜，甚或有人叱之“瞎画”。
看来，眼疾的无妄之灾，给了老人实验“丑之极处即美之极处”与世隔离不受干扰的良机，应了“祸兮福所倚”那句老话；而“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别”则成了那段试验的结语。
也许，老人在这十年中，开始思考审视“外美??内美”的诸多层次与类别，以及内美最高端的“丑中之美”。
丑中有美，明确将“丑”字引入艺术发生在晚明初清。将“丑”字引入书法的有傅山，他的“宁丑勿媚”最为人熟知。他在《作字示儿孙》诗跋中说：
弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖。及得松雪。香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。已而乃愧之曰，是如学正人君子者，每觉觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也，于是复学颜太师。因语人学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。
傅山此论不是孤例。和他同时代的书家余绍祉，他著作中惟一一则论书也有精彩的表述：
外示粗丑之容，中藏举臼之力，其色不足以充闺阁侍儿，其德能驱天下美妇人而役之。
明末是个奇异的思想活跃的时代，诞生了许多一流崇尚个性的艺术家。
我们知道，与此际以崇尚“丑中之美”的书风针锋相对的还有“台阁体”。书体中的“台阁体”风行也以明代为盛。所谓台阁体(清称为馆阁体)是明清科举制度的产物，以四平八稳、平直僵化为其特点。其实，早数百年，六朝唐代经生写经那种字体也与“台阁体”如出一辙，它们有共同的审美特征。这种共同的审美特征与他们共同的“臣服”心理密切相关。
前者匍匐于神权，后者匍匐于皇权。
两者的书写者都消弭了个性，呈现的只有“虔诚”与“媚姿”。一体两极的“媚”与“丑”构成了这个时代的特异风气。
在这里，“媚”成了外美的极致，“丑”则成了内美的极致。
我们看到，论书有“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”之说的徐渭在书写米芾书风的作品同时，写下挑战常人视觉的草书。基本功扎实的傅山，也同样挑战“凡庸”的审美细胞。
他们的这些挑战凡庸的作品，在习惯于欣赏姿媚的常人眼里，无非一个“丑”字了得。
所谓审美里的“丑”，与石涛同期提出的“无法而法，乃为至法”，是相通的。是具有超越了常人审美的习惯，超越了常人能接受的极限的外在的。于是，高唱“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的石涛成了这个时代个性激扬桀骜不驯的象征。
也许，石涛是将“丑”的审美概念引入绘画的第一人，尽管在他上述表述里没有显现“丑”字，而“丑之美”一义昭然若揭，溢于言表。
类乎将“丑”引入书法审美高端的现象，不是突然莫名地出现的。在诗学艺术中，有陈师道在其《后山诗话》的“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗”说，也有“诗到无人爱处工”说。
“无人爱处”不就类等“丑到极处”吗？如果“丑到极处”是书法审美的最高端，那么“无人爱处”可以说也是诗学审美的最高端。
“诗到无人爱处工”，出自南宋诗人陆游的名句，然而第一次感悟并予以表述的还是北宋苏东坡，那位吟唱“论画以形似，见与儿童邻”的老夫子。
苏东坡、陈师道、陆游都是诗界神圣，我相信他们这种令人诧异的体验绝非哗众取宠或无中生有，他们都站在诗学审美的最高处，一定感受到审美高端的寒冷。要不，他们说不出这类有悖常识而又直指人心的话。
刘熙载老夫子执教鞭于上海龙门书院，他关于“丑之极处即美之极处”的书学论断与他被赋予培育八股学子的职志显然不相称。我想，黄宾虹专门为他这一论断写一篇专文，而且将“丑”引入画学领域，九泉之下的他也可无憾了。
黄宾虹早就感到审美高处的寒冷了。1920年代《东方杂志》主编徐珂的杂著就给了黄宾虹一席之地：
今之鬻画者可得多金，而黄宾虹(?)乃无润格，惟作画以赠戚友，人品之高，一如其画也。壬戌(原注：中华民国十一年)秋冬间，尝为予缋《天苏阁》《纯飞馆》两图，沈雄浑厚。更观其论画之言，可知其宗尚矣。其言曰：世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，遂入歧途，盖学四王而徒袭其貌耳。墨法高下，全在用笔，以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，借中锋曲铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊，浓淡干湿中，处处是画，始非墨猪，用笔有力，始非春蛇秋蚓。然亦不可太过。沈石田、唐六如、文徵仲皆吴人，生于文弱之区，观其笔墨，何等沈雄桀骜，毫无娟秀靓好，如所谓修饰涂泽者，乃能震耀千古。其后效之者，渐即于轻秀浮薄，太仓、廉州、石谷虽变其法，而弱已甚。麓台起而矫之，自谓笔下有金刚杵，究不能脱尽修饰涂泽之迹，虽雅而不沈。有清一代，专师石谷者，十之八九，凡园林小景之红桃绿柳，朱阑画舫，观者醉心。若复岭崇峦之规矩森严、笔墨酣饱者，即视为北派而鄙之。今画之日就衰薄而为艺苑厌弃也宜矣。明人从石田筑基，尚有骨力，清人徒宗石谷，虽得貌似，去古益远。此真名论也。宾?，歙人，名质，字朴存，有《宾虹杂著》，癖金石，藏古印至千数百方之多。
黄宾虹知道要摆脱寒冷最有效的办法就是曲己徇人，“放下身段”，迎合世俗的审美趣味。然而历史的使命感促使他没有这样做，他仍然走那条“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的石涛之路。
他说：“街头烂熟，有啥滋味。”又说：“我辈以传古为职志，个人作品力争上流，毁誉可置之度外，传与不传，更非所计。”
所以，更多时候，他将对话的读者定位于后来者。什么“体制”与“金钱”，什么“权”与“钱”，困惑当代艺术的画外之物或身外之物，都不在老人思考视野。
黄宾虹的画学含有两个重心，一是内美，一是笔墨。它们像两个圆心构筑成一个椭圆一样，彼此依存，彼此交融，构建成一个整体。
当我们思考讨论内美时，我们忽视了老人写下“大纲”而没有完成的“丑中有美，又当类别”这个“内美”高端的类别问题。
黄宾虹从外美、内美角度审视过中国书学的发展轨迹的转换：
就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽以后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐，。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后，又一变而为整齐的外表了。
关于大篆的内美特点，黄宾虹有更进一步的阐述：
名画用笔多是一波三折，从隶体中来。波折须自然有劲为上，外和而内刚。其要勾勒分明，起讫不苟，皴法整齐修洁，不弱不乱。整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐，乃为得之。如观篆沥魏碑，其布白处处排得不黏不脱，此虚实兼到之妙。处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔。可常观金石拓本，自能得之。
“极不整齐中求整齐”，那就超越了常人审美求“整齐”的诉求，离“丑”不远了。无怪乎“丑中求美”的发轫要出现在书法领域了。书法以其天赋的抽象性为审美的探险提供了难得的场所。
包含“丑中之美”在内的“内美”，尤其是其高端的“丑”，所以难为人接受，溯其原因，大致起于“丑”类等于推倒一切传统精华，为乱画、瞎画开“方便之门”。
显然，这不是“杞人忧天”。
为夯实“内美”的基地，黄宾虹倾其半生精力做了传统笔墨的扬弃工作。
由于书法与画学，与抽象，与内美天然的亲缘关系，黄宾虹的画学探索之路便与书法难舍难分。
中国画庞杂典籍的纷杂论说，以及被视为中国画教科书《芥子园画传》僵化程式，都对于内美中国画学探索制造了障碍。
中国画的基本语言是“笔墨”，探索离不开笔墨这块“实地”。
尽管“以书入画”，即以书法融入画法不是黄宾虹的首创，而黄宾虹走得更远，径直将书法美学替代了《芥子园画传》的偏重形似的繁琐“说法”，那就是众所周知的“五笔法”。五笔法其实是四笔法：平、圆、重、留。五笔法中的“变”，在最初整合时，表述为“虚”。它被赋予众多涵义，其最重要的是沟通内美之“虚”与笔墨之“实”。
平、圆、重、留，既是“实”，又是书法美学的根本要点，也可以说，是笔(点和线)力的抽象美。那种锥画沙，那种折钗股，那种屋漏痕，那种高山坠石，那种渴骥奔泉，那种万岁枯藤，种种意象美莫不是笔力释放形式的完美体现。
这是个极有创意的归纳，削繁就简，开创了中国用笔论的新视角新途径。
然而也许，出于跨学科研究相对薄弱的原因，这一创意至今没有引起书画理论研究者的充分注意。
我曾在不同场合谈论鉴定黄宾虹书画真伪，选择的切入点就是点与线。关于点和线的阐发，黄宾虹不惮其烦。
点和线本应该是中国书画的立脚之本，但在历代典籍里却难觅其详。譬如点，尽管可以在往哲作品里看到其变化奥秘与代代相传，在黄宾虹之前，却找不到任何文字表述。为什么会产生这种现象，至今我不得其解。
黄宾虹说点：
一小点有锋，有腰，有笔根。
运笔能留得住，由点连续而成，便有盘屈蜿蜒之姿，即篆隶法也。
墨法繁复，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔中而出，方点、圆点、三角点皆然，即米氏大浑点亦莫不然。
用笔之法，全视笔中而出，一笔之中，有数色之墨，一点墨之中，有干湿互用之笔，此谓之有笔有墨。
“有锋，有腰，有笔根”，对“点”的阐述来自黄宾虹阅读古画的明察与体验，解剖一个小点为起笔-转折-收笔。这里，点的形态构成犹如影视的慢动作，充分展现在我们眼前。
点的种种形态，存在于宋以来的山水画里，但作文字表述，却是黄宾虹，他是第一人。
综观黄宾虹山水画，我们可以发现，除了最晚期，他的点苔莫不遵循这一规范。
点，于黄宾虹绘画用笔有更普遍的意义，关于此，他有明澈的阐发：
用笔之弊，一曰描，无起讫转折之法；一曰涂，一枝浓笔，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法；一曰抹，如抹?布，顺拖而过，漆帚扫成，无波磔法；皆不知用点为贵。
线是点的延长，点的运动轨迹就是线。放到中国书画来观察，运动就是“运笔”。它是“东方美术上最可宝贵的”。黄宾虹出于数十年浸淫书画的深切体验，以及对有清以降中国画日渐衰微笔墨弊端的反思，发愤做一番“前哲开其先路，后人变化而光大之，已堕者抬而登于席，久?者而贡之庭”的事业，“线的运动”即运笔，是事业重要的构成。
运笔逆势运锋逆笔，便是其中一项。
黄宾虹运笔主用锋，锋主顺逆并用。顾名思义，顺笔指顺势而运，逆笔指逆势而行。两者毛笔笔杆的朝向相反，顺笔笔杆朝行笔的方向，逆笔则反之。现在留下来的黄宾虹作画照片有三张，其执笔笔杆方向全是逆锋行笔。
顺锋易于掌控，性温顺，利于描写。逆锋难以掌控，性刚烈，长于表现。“含刚健于婀娜”的笔墨效果便由两者的转换交互而成。
以王石谷为代表的正统派画风虽属写意画范畴，但为迎合宫廷口味，以描写性的顺锋用笔，铸就了有清一代柔靡画风。黄宾虹佩服包世臣，称其《艺舟双楫》一出，画法之秘尽泄。画法之秘何在？一言以蔽之，逆锋用笔而已。
黄宾虹有言：
古人善书者必善画，以画之墨法通于书法。观宋元明人法书，……其字迹真伪至易辨。真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃活。王铎之书，石涛之画，初落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣竟是在此。而不知者，视为墨未调和，以为不工。非不能工，不屑工也。
墨法，这块天趣所在之处，前人记述的不少，更是黄宾虹突破最多的领地。
自蜀游归沪，从《画法要旨》以及书信直至老人去世，对墨法他都在摸索以求新突破。
在《虹庐画谈》一书，解读黄宾虹画论时，我曾列举他的数处突破：
古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪不同。
夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。
渍墨须见笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨。
于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称为“干裂秋风，润含春雨”，视若枯燥，意极华滋。
每于画中浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓墨，干后，此处极黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
诸如此类论述，在黄宾虹之前，还未见诸典籍。他从根本上丰富了中国画的笔墨论。
正是基于厚实的中国画学理论与实践，黄宾虹有底气探究、实验“内美”最高端的“丑中之美”。
也许，能够体验“丑中之美”的艺术家需要岁月的洗练，能够欣赏“丑中之美”的读者也需要识见的增长。陆游写下“诗到无人爱处工”是“白尽髭须两颊红，颓然自以放名翁”的衰年，傅山写下“宁丑毋媚”也是“儿孙”围膝之年了。依此类推，余绍祉写下那段话的时候，决不会是“为赋新诗强说愁”的年少。当写下那些话的时候，他们的阅历，他们的功力，他们的造诣，已臻超凡入圣之境了。
没有那个高度，没有那个积累，他们就不会产生这种体验。
1930年代初，从欧洲归来的傅雷对国内画界现状十分不满，写了数篇探索中国绘画前途的文章，其中有篇题目叫：“我再说一遍：往何处去……往深处去！”时隔二十年已届耄耋之年的黄宾虹，在“乱而不乱真内美”的探究中，重提“丑中有美”的话题，难道不是希望后人，希望我们以及我们的后人继续走向“深处”吗？■
来源：东方早报艺术评论)
(原标题 画到无人爱处工：黄宾虹“丑中有美”说刍论)
