夏可君
中国水墨艺术的现代性转化，有着内在转化与外在转化的差异：外在的转换方式在于，充分吸纳西方的视觉模式与观念制作，尤其是放弃笔墨；内在的转换方式则是在保留笔墨的同时如何更为自由地超越传统图式，还与自然的活化有着内在关系。当然，二者其实并不是截然区分的，一个好的艺术家，恰好可以巧妙结合二者，只是以内在为主还是外在为主的差别而已，如果我们回到现代性转换的起点上，无疑黄宾虹是内在转换的关键点，如果有着中国现代性水墨的谱系，那应该是从黄宾虹开始，而最为卓越的继承者，则是后来长安画派的石鲁，再之后则是崔振宽，一旦我们抛开门户之见，反而是崔振宽的作品最好地继承了黄宾虹晚期作品中笔墨最为精微的那一面。
重新确立黄宾虹晚年作品之为现代性起点的地位，也是对文人美学传统的接续，是对老大师们手艺的致敬，是对艺术执着态度的肯定，比如塞尚的地位，黄宾虹正好是一个现代性谱系的开始：他以西方式的素描勾勒风景或山水的轮廓，把之前的各种笔法，平留圆重变等等笔法，转换为涂抹或涂写，因为经过了素描式勾勒的物象转换，晚期纯然以宿墨来涂写，当然大量作品还是设色的，以青绿和赭色晕染或者渗透在笔墨线条之中，那些没有任何染色作品，则纯然是笔墨的涂写，正是这个自由涂写，摆脱传统笔墨山势塑造的方式，成为了现代性的起点，随后的学生林散之转换到书法之中，而李可染则走向了另一个方向，受到徐悲鸿影响，把西方透视法与明暗法，通过写生带到山水画之中，反而是石鲁，及其之后的崔振宽先生，最为明确继承了黄宾虹的血脉，这个血脉是“笔墨”，或刘骁纯先生所言的“黄宾虹脉系”或“黄宾虹课题”，无疑这里有着内在转化的契机。
一
二十世纪的中国水墨艺术，在山水画的现代性转换上，其实有着如下几种方式：第一种是继承传统皴法，或者试图发现新的皴法，如果山水画在宋代的确立离不开皴法，那么，接续山水画就需要新的皴法，这是傅抱石的“抱石皴”最为富有代表性，尽管局部其实是很抽象的笔触肌理了。第二种则是岭南画派的二高，还有李可染等人，主要以西方风景画或视觉方式，比如透视法与明暗法来改造山水画，甚至在画面上接纳时代新场景，比如工地与高压电线，甚至进入都市，出现当代的都市山水画。第三种则是黄宾虹的方式，实际上是山水画内在为主导，以笔墨为主，不放弃笔墨的表现力，不放弃自然山水形态的拟似性，但是加入了西方式的某些观念，或者是轮廓勾勒，或者是信笔自由涂写，或者是混合设色，或者是抽象性，但并非抽象画，来化解皴法，不再是皴法，而是纯粹的线条，走向线条的纯粹表现力，试图找到从山水画到风景画转化的方式，这是现代性的开始。第四种则是东西方结合的方式，比如在油画上，这是赵无极与朱德群等人，把山水画与风景画结合，但更为抽象抒情。一旦我们讨论水墨的现代性转换，显然，第三种方式更为重要：因为这是保留传统自然观与山水画的笔墨的同时，还接纳西方风景的写生与观看方式，却不断别开生面，激发山水画自然的可塑性的潜能，让水火土气的元素性的韵律书写，在笔墨自由的书写中获得更为丰富的韵律，接纳不同的对象，但通过塑造性的书写使之富有笔墨的弹性与韵味，生成为具有抽象性笔触的墨痕。
一个文化的自我更新，离不开这个文化的命脉，中国文化的象形文字，书写与自然的能量交换，形成了中国文化的书写意志，这个书写意志在于笔墨，笔墨最为体现中国人的生命意志，只要中国人还在书写，就有着文化的自觉，有着文化的可能性，有着个体心性的自然流露与自由表达，如果还能够继续与自然保持着气息的相互转换，那么这个文化的命脉就还在延续，而且书写还是中国人自由意志的体现。笔墨的书写性就是这个书写内在转换的主轴，如何理解笔墨成为关键，除了笔墨持久操练的工夫，其中还有着文人士气的修养，有着自己对生命的体会，对世界的观察，并且带入更为深远的意境。
崔振宽的笔墨，继承黄宾虹的宿墨，早年虽然学习过石鲁的笔法，但是因为石鲁过于硬朗与高古的笔墨与自然性稍微有些远，崔振宽更为彻底地回到了黄宾虹那里，从山水画的笔墨表现上再次发展。这个勇气是难得的，因为在黄宾虹衰年变法的高峰之后，还继续往前走，其实是异常困难的，但崔振宽做到了，这其中的韧性与秘密何在呢？
水墨现代性的转化有着几个要素：或者是从材质本身的表现力出发，即突出笔性、墨性、纸性等等的表现力，纯粹突出笔墨本身，以摆脱程式化的构图，现代性的水墨尤其需要这个方面的突破，而崔振宽接续黄宾虹的笔墨，纯粹以焦墨为主，显然更为单纯、更为彻底，纯粹以线条来建构画面，消解了传统的程式化构图。或者是走向抽象性，一步步抽取，如同西方现代艺术的抽象画，从塞尚那里提取几何形，走向立体派，康定斯基等人提取纯粹的点线面，走向色域抽象等等，摆脱再现，但是对再现或自然性的彻底摆脱，又导致抽象画走向终结，因此需要保持抽象与自然的内在关系，这是中国艺术的可能道路，崔振宽先生则是提取纯粹的墨点与墨线。或者是画面的构成方式，形成什么样的图像，如何不再是传统意象，也非写实具象和西方抽象，对于崔振宽而言，他的墨线书写并不走向“面”，他认为一旦走向“面”，要么是西方式抽象，要么是传统图式，但崔先生的书写则是让画面纯粹以墨点与墨线来建构，有着自然山水或风景的拟似性，却更为走向不相似，即在传统“似与不似之间”的拟似性关系中，更为走向“不相似”，打开空间之笔墨之间的空隙，让空隙更为活化，让笔墨更为具有抽象性，但不是抽象画，这是更为巧妙的内在转换。或者是空间的转化，如果消解了传统山水画的程式化，如何还有着传统空间的活化？满纸烟云的丘壑是为了保持变化的生动性，纯粹以笔墨来表现，如何做到空间的活化？即不是限制在造型上，而是通过笔墨的自由游走，打开一个活化的空间，因此也非西方的风景画，更为流动自由，自然的通透性与自由的书写性，以及自然在书写中的可塑性与活化性，才是中国艺术的根本，而通透与否才是意境的要害，黄宾虹的浑厚华滋在于整体气息的通透上，崔振宽作品上的墨点与空白，墨线在拟似自然物象的同时还做到了空间穿插与灵动，就异常有力而耐人寻味了。
崔振宽先生纯粹以焦墨来表现线条，这个彻底性与纯粹性令人惊叹，而且保留了笔墨的丰富性，这是通过墨色本身的浓淡变化，通过加强黑白本身的对比度，尤其是黑墨与空白之间的奇妙张力，竟然并不缺乏水性，并不缺乏温润，确实做到了“干裂秋风而润带春雨”的那个笔墨境界。
此外，接续张仃先生的焦墨追求，崔振宽先生自己深刻认识到焦墨的重要性：“焦墨作画可以挥笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥笔的作用，即可痛快恣肆地表达情绪又可使笔意笔力可以最充分的张扬。”??这个专心集中于笔意与笔力的转向，可以更好地加强笔墨纯粹的表现力，这是现代性转换的开始，纯粹从“笔性”上开始突破，但也是“墨性”的纯粹化。也如同崔振宽先生自己所言：“焦墨是纯粹的用笔，没有任何可修饰的地方，也不能有所谓藏拙之处，这使得它的难度比较大。有时候在很复杂的画面里面，多一笔都不行，会感觉非常跳。水墨有时候可在浓淡变化中进行一些美化调节，有些地方可通过淡墨渲染或者是点染把用笔的一些弱点给隐藏起来。”因此，崔先生以自己个体的艺术实践指出：如果用笔的力度不够，对笔的理解、对笔墨结构的理解不准确，则很难画好焦墨，而如果画焦墨的人用焦墨的办法来模仿水墨，他处理画面的层次，用焦墨来模仿水墨的那种远近关系、虚实关系，从根本上来说，也是无法体现焦墨特点的，因此，崔先生再次指出：“焦墨因为没有浓淡，需要用笔墨的结构和虚实来处理画面的空间，最虚的地方也是同样的墨，只能通过用笔的轻重不同、疏密的不同、以及笔墨结构关系的不同来解决，画焦墨要掌握这个规律特点。”无疑，崔先生的焦墨画把焦墨本身的特点彻底体现出来了。我们前面说过，黄宾虹晚年的变法其实还是在用色上的，纯粹的焦墨宿墨作品并不多，他更多面对印象派的挑战(也许是受到傅雷影响)，同时他也画花鸟画，把设色加入进来，但是，崔振宽先生却纯然用墨色，而且是焦墨，以单向的维度来实行突破，在这个意义上，更为具有内在转换的范例性，也更为困难但也更为具有典范性。
黄宾虹对笔墨的尊重，实际上提出了一个更纯粹的本体论问题，就是书法用笔如何再次延续，书写意志如何再度在自然与自由之间相互转换的问题！笔笔都要写出来，这个特点才是最为代表中国传统艺术精神，它与“书画同源”相关，就是笔墨的书写性，在现代性的转换中，黄宾虹谱系或黄宾虹课题，就是“写象”的问题，是通过纯粹书写，写出与自然有着拟似的抽象性笔触出来，摆脱已有程式化，具有当下鲜活的笔触表现力，以纯然的墨线书写来建构图像，让笔墨本身的表现力得到了最大的发挥。
因此，崔先生画面上的力度感极强，有着纯粹的视觉冲击力，独特的笔墨气息跃然纸上，而且有着西北风情的苍茫与厚度，还有着秦腔在高处撕裂而高亢的悲情，有着深沉的呼喊，有着对自然的挚爱。虽然接续石鲁的创新，但崔先生很早就认识到自己传统功底还不够，于是开始学习石涛，石鲁在用笔上追求甲骨文的尖锐弯折，但崔先生随后返回到黄宾虹，抓住了命脉，即文化精神内在的血脉都是“写”，不是“画”！并且体验书法用笔：最初是临贴，使用焦墨后发现北碑的用笔似乎对于自己更有用，但如何做到让笔墨既能够造型，还能够有着自身独立的味道，这是崔先生自己发现的课题！从造型上体会笔墨关系的抽象关系，似与不似之间的那个“度”如何把握就成为关键：这是靠近抽象的书写性。纯然以焦墨来作画，这个取舍更为需要决心：尤其是画面上主要以点线之间关系来处理，来回震荡，从自然对象中提取“墨点”与“墨线”，但排除“面”：不是面的建构，而是停留于墨线上，通过“点”与“线”的纯粹疏密与浓淡关系，不走向“块面”，因为书写性的墨点不是西方数学单一的点，也不是西方单质性的线，墨点与墨线在每一次书写中都有着自身丰富的表情与变化，关键是打开墨点与墨线内在呼吸的张力，而且在碎散里造型，强调笔墨而不走向面的构图，消解程式，而要转化山水画，使之具有风景画的对象性与客观性，但又要有这山水画的神韵与气韵，这是神采的生动性通过笔墨的书写来转换，这个“形散神不散”的转化，乃是纯然以书写性抓取“神采”，是自由转化的奥秘！崔先生进入了神采勃发的那个妙境！
崔振宽先生的这个转换方式异常重要，值得学术界的关注，即他如何找到化解程式化的方式，又让笔墨走向纯粹的自身表现力，让书写在墨点与墨线中建构活化灵动的“画面”空间(但并非已有的“面”)，让山水画与风景画可以互相观照，但并非风景画也非山水画图式，而是笔墨本身的生趣。
因此，在整体上，崔先生以自然的写象接续了现代性的谱系：这是从黄宾虹，经过石鲁而到崔振宽，从山水画到风景画，再到笔墨本身的写象塑造，这是自然可塑性与笔墨建构力的当代转变，这个转变的谱系具有极强的学术性。崔先生在焦黑之墨性上的突围，也为材质的突破建立了一个参照系。
二
而对于我们这一卷的编撰而言，则是重点讨论崔振宽先生的小品作品在漫长艺术创作中的地位与贡献。
讨论崔振宽先生的小品，我们的思考要放在如下的几个脉络中：第一，与整个小品传统的关系。崔振宽先生的小品更为与当代写生结合，并且具有笔墨基础的练习，是修性与修炼的准备。离开了小品的准备，大作品缺乏完整性与成熟度。第二，小品在崔振宽先生整个艺术创作中的地位，尤其是转型焦墨阶段的重要性。1993年《笔墨畅神》的小品系列为后来的焦墨书写准备了基础。第三，小品本身的独立性，与写生作品和大作品的不同之处。比如1994年册页《高原墨韵集》，1997年的《黄山归来》，都是独立的创作，有着比较完整的审美价值。小品更为自由，更为具有新的可能性的开拓，为下一个阶段提供了新的表现可能。第四，小品与写生有着内在关系，但小品又摆脱了写生的直接性，又不像大画的主观建构，而是在主观与客观二者之间建立了过渡关系与调节关系，更为体现个体自由的想象力，比如2007年的小品系列，2014年新近的中国与欧洲游历的系列作品，老辣纵横又遗韵无尽，富有异域风情又风姿窈窕，更为体现崔振宽先生绘画语言探索的学术性。
第一，小品传统的开拓，个体视觉的细微塑造，以及山水画与风景画的对话或“对画”。
小品在中国传统是心性或性灵最好的抒情表现，也是日常生活的随意性书写，是随心书写，最为自由与洒脱，最为体现笔墨本身的趣味。何谓“小品”？首先“小品”主要是相对于大品或大作品而言的，主要是画幅的尺寸不大，更为适合于手头把玩或案头观赏；其次是画面单纯浅显，易于观赏，而且更为富有可读性，把视觉的可视性与可读性更好地结合起来，更为靠近身体的气息；其三则是笔墨简洁明快，手法自由而不刻意雕琢，而且轻松隽永，有着笔墨生动趣味，因此更为怡情悦性，也更为体现艺术家率意的性格，其实是更为体现笔墨的情趣，个体心情的书写，让书写性有着更为自由流露，这也是为何到了明代，写意性在陈淳与徐渭那里得到更大发挥，也是与明代的书写性增强以及性灵抒写相通的。
而就小品而言，则打开了一个自由书写的活化空间。小品更为体现笔墨的随性，体现空间活化的那个自由感。崔振宽先生的小品作品不小！而是有着局部的浩瀚，其局部的生长性异常迷人，尤其是空间的呼吸性，空间的灵动性，在繁密中处理笔墨与空灵的关系，对此，崔先生有着自己独特的心法。
小品与写生的关系与差别在于：写生有物象对应，小品更为自由随心，更为随笔式，小品是散文式的，心性自然流露的，笔踪更为简化的，而一般大作品则有着对象的营构。而且，小品更为具有可读性，是对日常游走的踪迹以及心迹的自然记录，从小品中我们可以看到艺术家所走过的地方，与写生相通，但更为指向心痕的记录，是个体自由想象力游戏的参与。小品与写生相比，更为自由活泼，摆脱了造型的限制，是笔墨从笔端的自由流露。
崔先生早期作品就异常隽永优美，最早的几幅作品，比如1982年的《横斜两三枝》，就带有极强的个体自由书写的痕迹，枯涩的枝条有着内在的柔韧，以墨点和墨色点染枝条，带来了冬天的暖意。其他1980年代的小品都体现了崔先生对日常生活的观察，都是以书写性的线条来传达树枝、人物与场景的生动关系，繁密但有着形式感，在繁密中有着对细节的体贴关注，从一开始就蕴含了崔先生独特观察世界的视角，小品对于一个艺术家的视觉感与自觉塑造，其中有着个体对视觉自觉调节的脉络。
这尤为体现在崔先生独特的视觉感上，这是自然的可塑性，是自然物与人造物，风景与景色，景色的客观性或地方性与山水画的内在通透性，彼此完好地融合，小品上更为明确地解决了山水画与风景画相互之间如何对话的方式。我们就看到：一幅幅作品的空间，无论是物象的简洁塑造，还是笔墨势态的生长，无论是笔墨线条的长短，还是笔墨之间的交错，最为富有生机的是笔墨本身纯粹空间的建构，如果我们摆脱物象的再现与还原，而是纯粹观照墨线的书写所形成的空间，这些黑白交织的空间有着精彩的交错，空间在不断错叠中生发，比如地方性建筑物的结构被笔墨重新塑造，与周围植物的线条，内在融合起来，彼此之间似乎内在伸缩着，蔓延着，事物与元素，物性与自然性，笔墨的书写性与精神的呼吸感，都保持着通透性，保持着生发性，而且充分利用空白的色觉与通透，在墨色与空白的对比中，我们所感受到的是生命力的矍铄与顽强。
第二，小品对于大作品的重要性：作为伏笔的潜能。
崔先生曾经自己就反思过小画与大画的关系，这是《苍莽秦岭》创作札记中他自己说道的：
如果说，前几天的落墨是画画最艰难的阶段，接下来从“大胆落笔”到“细心收拾”，则进入到漫长的深入过程。早在我上美院的时候，老师罗铭先生说过：“小画要虚，大画要实”。又说：“小画当大画画，大画当小画画”。经过反复的笔墨叠加，画面越来越混沌、浑厚。大自然是浑沌的，是物物相连，整体和谐的。画面(尤其是大画)不应该是一个个孤立的物象，也应该是一个相互关联的混沌整体。经过几天这样反复的叠加和调整，画面的笔墨已大体可观。
??在这里，我们看到了小画的重要性，因为“小画要虚”，即小画表面看起来过于注重局部细节，会落实在实处，要做到虚可不容易，“虚”乃是对于局部，对于细节的独特处理，让人有着更多的回想空间。其次，要把小画当做大画画??这是要有整体的气息，浑然的整体性，不能零碎，不能因为是小品，就落入细碎与琐碎，整体的浑然与浑厚是必须的，我们看到那些小品系列，如果不告诉尺寸，全然都是大作品一般。同时也要把大画当做小画画，如何理解？大画如何当做小画画，那是局部的准确，局部的丰富性。崔振宽先生深刻洞见了小品与大作之间的辩证关系，小品中蕴含着巨大的潜能，可以为大画提供了扩展的空间。
而且，小品可以提供一种鲜活的经验，因为大画要从主观构想出发，从风格气质出发，而小品却面对个体鲜活的生活，这是笔墨经验的培养。崔先生写道：“如果理论只谈观念不谈技法，只谈法则不谈经验，是不全面的。法则是经验的总结，带有普遍的指导意义，但把法则一旦僵化，则不利于新经验的总结。对一个不断探索的画家个体来说，要有法则，但从某种意义上说，往往经验比法则更重要。”按照崔先生自己的体会，在著意与随意之间，也是在小品的随意与大作品的著意之间，指出了二者之间的辩证关系：“求过程”者，多随意，兼顾“结果”者，不排除“著意”。中国画的“随意”是在“著意”的经验积累中磨砺而成的。??通过过程与结果的区分，指出随意其实需要着意的积累与磨砺，过于随意最后走向涂画，过于著意也流于拘谨，因此小品在二者之间起着很好的调节作用。
把山水画向着风景画转化，但又不是固定视角的塑造，而是强化自然本身元素性变化的可塑性，即把自然景色中的实物(比如山涧，麦子，雨水，修竹，建筑等等)，通过笔墨本身的塑造(弱化形体，但保留形体的余影)，走向更为融合的笔墨书写，以笔墨本身的墨线弹性以及墨色的浓淡变化，以及空间与墨线的交错，打开画面之平面的丰富层次，因此，每一幅小品都有着自身独特的构图，有着画面空间灵动的呼吸，让人沉浸其间，流连忘返。因为模糊了景色，因此不是风景画，因为不落入传统山水画的程式化，却保留了笔墨浓淡的丰富变化，在小品作品上，自然元素的可塑性得到了极大的发挥。
第三，小品在转换阶段之中，起着重要的预备作用。
我们知道，在1997年至2004年左右，是崔振宽先生形成自己“崔氏山水”的时期。1997年的“胡杨系列”主要是强化了满幅的构图，弱化物象的外在特征，通过墨线的反复皴染，形成整体的浑厚苍辣。而2003年创作的《焦墨山水系列》，则纯粹以点线的笔墨来表现画面，浑然中有着线条的细微差别。
回头看，我们就会发现1993年小品作品的重要性，这是为变法做了准备，是崔氏山水的序曲??即他的《笔墨畅神》册页作品，上面就有艺术家对艺术的自我理解，从题字上就可以看出，崔先生开始自觉从笔墨本身出发，摆脱丘壑与对象的限制了，无论怎么评价这十幅册页小品的重要性都不为过，因为上面有着崔先生未来笔墨的心得体会，有着自己变法之际的独特心解：首先就思考了工笔与写意的关系，强调了写意的重要性，且尤为贵于“写”本身，进入无法而法的超越阶段；随后点明了“畅神”的主题，何为畅神？“这是笔酣墨饱，从心所欲，物我两忘，笔律心频合二为一也。”这是中国文化创造性转化的机妙，就在于进入畅神，以神取形，以神化形，如同中国书法也是取神为上，追求神采，离开了神采，形是僵死的，因此，进入笔墨之神采，超越形质，成为“转化”的要津；接着思考了丘壑与笔墨更为具体的关系：“画首在笔墨而次在丘壑，丘壑者，自然之自然之形貌，笔墨立趣者，志之神质意趣，丘壑融汇，天人两合一……”；还思考了现代艺术史的笔墨谱系，对几位绘画大师笔墨的贡献有自己的判断，从白石运笔之舒缓，到宾虹走笔之迅疾，思考了“缓中有疾，疾中又缓，忽疾忽缓，方缓又疾”之间的复杂张力关系，崔先生自己的笔墨已经呼之欲出了，期待随心所欲皆有妙趣，笔笔见力；对笔墨浓淡也有思考，如何做到清淡如何不轻浮；还有情与理的关系，如何让二者不伤，理趣兼备；强调笔笔不离形，但也笔笔不囿于形，不即不离，若即若离，笔墨全在于听从心之使，对笔墨与形体的关系开始新的思考，不断摆脱形体束缚，回到笔墨本身的表现力，但并不排斥形体。
而就作品而言，这十幅小品及其随后的五幅小品，都纯粹以线条的书写来建构山形与山势，有着黄宾虹的影子，但是笔墨更为生动多变，有着对对象的参照，而且大弧线富有节奏的律动，拟似树枝蓬勃生长的态势，而且枝条从根部生长，在干湿浓淡笔墨变化中，罩染的颜色融入其间，生机无尽。由此可以看出，崔先生已经有了自己的笔墨起点与旨趣了。
第四，小品本身作为记忆的心灵书写。
就小品的设色而言，崔先生的小品在颜色上也接续了黄宾虹的设色作品，这是一般研究者几乎很少涉及与研究的，黄宾虹的晚岁山水，绝不仅仅是焦墨宿墨为主，除了一些纯粹笔墨的涂写练习，其实更多的是设色作品，一般是青绿与赭石，但对于黄宾虹，这两种颜色绝非仅仅是传统的固有色，也非传统的青绿山水的色感，而是与自然生机相关，融入笔墨的“自然色”，是伴随色调的调节与晕染，蕴含氤氲化生的妙用，在枯笔焦墨中蕴含润秀，更为富有张力。这与塞尚晚年对色彩的理解很相通，最为接续黄宾虹设色神韵的依然还是崔振宽，他在小品作品中，更为自由充分地运用了颜色，这也是与他的焦墨大作品很是不同的地方。
如果我们去慢慢品味那些小品，我们发现小品中有着崔先生行走的踪迹，是一种心痕的隐秘记录，比如2007年的册页《酉阳归来》，这是归来后的记忆，是凭借记忆，加入随心的想象力，不是写生的直接书写，而是更为自由，沉浸于笔墨本身的生长。有着对消失之景色的挽留，这也是对时光的铭记，对于《莱茵河畔》的描绘，有着崔先生个体独特的视角，宛若老照片，在浮光掠影中有着真切的喜爱。崔先生每到一个城市，都画出了这个城市的味道，是水墨的笔墨韵味与这个地方性风情与风土味道的内在融合，或缅怀或铭记。2014年的焦墨系列小品，线条更为老辣苍劲，墨色沉古，带有极强的雕刻感，体现了崔先生的笔力与内在情感，如同锥画沙一般，笔墨是烙印在纸页之中，这是个体生命与自然存在的双重见证，是“存在的枝叶”之书写本体通过几十年的功力修炼，到如今可谓是炉火纯青了，尤其是笔墨空间的活化妙不可言。
任何的笔墨书写不过是生命意志的书写，崔振宽先生的写象延续了中国文化的命脉，那是书写意志的自然化，是生命意志的自由化书写，而小品作品是最好的见证。
