贾方舟
本卷收入崔振宽2009年至今5年间的焦墨山水作品。如果从1993年用焦墨画的一批斗方开始算起，他从事焦墨山水的创作已经20年有余。尝试以单一的墨色(焦墨)作画，预示他的艺术进入一个新的探索阶段。这一新的阶段，就是将关注点从艺术“客体”的呈现逐步转移到对艺术“主体”和艺术“本体”的探求中来。
崔振宽在艺术上确立明确的目标是在1986年。这年夏天，陕西国画院和中国艺研究院联合主办了“中国画传统问题(杨陵)学术讨论会”，崔振宽给大会提交的论文是《中国画传统笔墨的现代价值》。这一长篇论文可视为崔振宽经过长期思考形成的艺术观，也是为他在艺术上的进击所做的理论准备和确定的基调。他开宗明义就说：“传统中国画是一个自成体系的艺术领域，它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋写实绘画。它面向客观对象时强调主观意象和借物抒情，忽视甚至摒弃对自然对象的‘再现’，而着力于作者对自然再创造之后的‘表现’，表现形式富于装饰趣味、程式结构偏于平面构成，线、点造型有着明显的抽象因素。凡此等等，构成了中国画独特的美学品格。而它的独特品格，又都是通过中国画独特的外形式??‘笔墨’呈现和完成的。”他由此明确指出中国画“从传统形态到现代形态的转变”中，“传统笔墨有着不可忽视的现代价值”。这是因为，“传统笔墨和现代艺术观念的诸多契合，及笔墨本身那种特殊的抽象趣味”。
但对“传统笔墨”的这一价值判断，并没有使他脱离对象世界直奔本体意义上的笔墨探求中来。他清醒地意识到，必须首先解决笔墨所赖以存在的情感依托，即首先在对象世界中建立起笔墨的新秩序。这个对象世界就是他从小生存于其中的那一方水土。因此，崔振宽在进入焦墨探索之前的那个“前焦墨”阶段，他的艺术的主导方向还不是“笔墨”本身。在黄宾虹那里，“笔墨”不仅是他画论的核心概念，也是构成其艺术的核心内容。由“笔墨”升华出“千古不变”的“笔墨精神”，由“笔墨”显示出古人所“全重”之“内美”。但在崔振宽这里，笔墨不只体现着笔墨本身的美，更要体现出主体的风骨与客体的气象。因此，这时的“笔墨”还仅仅是他实现精神建构的一种手段，而他的全部用心则在他所表现的对象??大西北的深沉、悲壮与苍凉。这种得自于丘壑的宏大气局，恰好借助于黄宾虹式的笔墨传达出来。
如果说，黄宾虹之所以能将“笔墨”发挥到独立自在的状态，提升到高度自由的境地，是因为他能透过表现对象看到 “笔墨”自身的价值，又从“笔墨”这个基点上找到发展传统的契机，那么崔振宽则是透过黄宾虹的笔墨，看到了他创造大西北古朴、苍莽景象的契机。在“前焦墨”阶段，崔振宽虽然在笔墨修炼上已渐臻成熟，但他却“项庄舞剑，意在沛公”，他要表现的主要还不是笔墨本身的“内美”，而是他心中的那一方水土，那方养育他的土地，既是他的生存现实和经验世界，也是他为之景仰的神山圣水。黄宾虹的画让人百看不厌，欣赏、玩味、赞叹，而崔振宽的画却是令人震撼、动人心魄。这种不同就在于，黄宾虹的浑厚华滋将我们导向的是笔墨精神，崔振宽的“干裂秋风”将我们导向的是北方的山水精神??大西北的黄天厚土，大气象，大境界。所以，黄宾虹是在艺术的本体意义上实行自己的精神建构，崔振宽则是在艺术的主客体意义上实现自己的精神建构。在“前焦墨”阶段，崔振宽并不是一味地学黄宾虹，他是借黄宾虹的“他山之石”为我所用，他是在黄宾虹开拓的道路上，通过接续、拓展黄宾虹的笔墨成果，实现自己早期的艺术理想。
自1993年以后，崔振宽进入了他的焦墨阶段的探索。这一探索的理论前提是：“把笔墨的“综合因素”(干湿浓淡、刚柔方圆、泼破积等)作以‘分解’运用，使其个别或部分特点的效能强化到极致”，从而“产生别开生面的效果”。而“分解”出单一的、不掺水的“焦墨”的现实依据则依然是他所赖以生存的那一方“缺水的土”。也就是说，他的无水的“焦墨”是建立在表达“缺水的土地”之上。这个他赖以生存的现实给了他将“水墨”的效能“强化到极致”的足够理由。焦墨与“缺水的土”这个对应关系之所以重要，就在于他将笔墨作极端化处理时，并非出于纯粹玩弄笔墨形式的目的，而是与他长期面对大西北的自然、历史以及充满悲情的人文环境有关，与他在这种环境中形成的精神情感与审美趣味相契合。
焦墨作为笔墨的一种极端形式，其核心不是用墨而是用笔。名曰“焦墨”，被搁置的是墨法，凸显的却是笔法。崔振宽说：“焦墨是纯用浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法，如五千年前的彩陶就是焦墨画法，隋唐时期兴盛起来的壁画，也基本上是焦墨。”这一说法没错，但那时并没有“焦墨”这一概念。“焦墨”作为一个概念，是墨法出现以后的事。正如“笔墨”也不是有了“笔”有了“墨”以后就有的概念。“笔”与“墨”作为一个概念的合成，至少经历了一千多年的历史，直到唐代才被合在一起使用。
中国绘画用笔、用墨的历史都十分久远，但在唐以前，“墨”的价值远不能与“笔”相提并论。因为“笔法”的发展远远早于“墨法”。
单从用墨的历史来观察，汉代以前，“墨”仅只是作为一种黑色颜料来使用。它最早只是取自于天然矿物而非人造：“古者以黑土为墨，故字从黑土”(李时珍：《本草纲目》)；“石墨可书，又燃之难尽”(《水经注》)；“古用松烟、石墨两种，石墨自晋魏以后无闻”(晁贯：《墨经》)。据考古发现，最早的人造墨见于西汉。三十年代从河南擂鼓台西汉人墓室中发现“墨丸”，盛于漆匣之中。同时，《汉宫仪》中也有关于人造墨的记载：“尚书令仆丞郎，月赐?麋大墨一枚，小墨一枚”(?麋是汉代松烟及墨的产地，在今陕西?阳县东)，而有关制墨的最早文献也在汉代(见东汉贾思勰《齐民要术》)。
从上述资料不难看出，墨作为一种书写和绘画的材料，不仅其自身有一个发展过程，人们对它的认识也有一个发展过程。在唐以前，画家对墨这一独特材料的认识尚处于初级阶段，除了用以钩取轮廓，便只是作为一种颜色来使用，所谓“画绘之事，杂五色”。“五色”(青、黄、赤、白、黑)之中便包括墨色，因此那时用墨尚不知浓淡变化的奥妙。庄周曾用“舐笔和墨”描绘众画家准备作画的姿态，用口水润笔调墨，自然难使“墨性”得到发挥，何况那时墨的质地恐怕也不会很好，因此从技法意义上看，在唐以前，“墨性”还是一个很潜在的因素，用墨之法还远远落后于用笔。这一点从对绘画的品评中看得致为明显，提出“六法”的谢赫在《古画品录》中，只涉及“骨法”(即笔法)与“赋彩”，而并无“墨法”一项。如：“操笔”、“染毫”，“一点一拂，动笔皆奇”；“出入穷奇，纵横逸笔”；“用笔骨梗，甚有师法”，以及“笔迹超越”、“笔迹利落”、“笔迹轻羸”等等，全是关于用笔的褒贬。到姚最的《续画品》，始对用墨有所涉及：“调墨染翰，志存精谨……燧变墨回，治点不息。”但在品评画作时，主要还是着眼于用笔：“笔法不渝前制”、“笔迹调媚”、“笔势遒正”、“笔力不逮”、“笔路纤弱”等等。
此一时期，唯梁元帝萧绎在《山水松石格》中对墨的认识有了突破性进展：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”；“或难合于破墨，体向异于丹青”。“墨精”在此作何解，并不重要，关键是他将“笔妙”与“墨精”并提。“有笔有墨”作为传统水墨画的千年古训，可谓肇始于梁元帝。但遗憾的是，《山水松石格》是否为梁元帝所作，后人多持异议。较为普遍的看法是，《山水松石格》为唐人所作。而首次将“笔墨”合并为一个概念的正是唐人张彦远：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓……”(《历代名画记?论画六法》)。“笔墨”这一概念的形成，经历了一个从笔法到墨法的发展过程。
“笔墨”一词出现在唐代不是偶然的。能将“墨”提升到与“笔”并驾的地位，是基于“墨法”的发展。“笔法”的发展之所以远远早于“墨法”，是因为“笔法”来自于“书法”。正是书法的早熟推动了绘画中“笔法”的发展。而书法中并无“墨法”，因此可以说，“墨法”是纯属于绘画的一种技法。
独立于笔法的墨法源于“水墨渲淡法”的出现。王维所以被尊称为文人水墨画的始祖，正是因为他创造了“水墨渲淡法”。童书业在《中国山水画起源考》一文中说：“唐代以前的画没有水墨法……到唐代中年，线条法既大成于吴道子，设色法也精微于李思训，于是水墨渲谈法也就跟踪而出现了”。
水墨渲淡法的产生源自用水。不等量的水分掺入墨中，分出明暗，分出层次，即所谓“渲淡”。墨的干湿浓淡，墨的层次变化决定于水在墨中的含量。因此，用墨的能力在很大程度上取决于对水的控制能力。水性与墨性的结合，由水性揭示并引发出墨性，构成了水墨画诞生的契机。
荆浩在其《笔法记》中也确证：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代”。水墨渲淡法的出现，确实开启了一代新风，它“肇自然之性，成造化之功”，比勾线填色的青绿山水更接近自然之神韵。后来又有张?、王洽创造的“破墨”和“泼墨”，对“水性”与“墨性”进一步发掘。基于这样的实践基础，荆浩在其“六要”中将“墨”列为其中之“一要”，即：气、韵、思、景、笔、墨。并且自他始，用笔与用墨成为品评画家并重的两个标准，不再像谢赫，只谈用笔而不谈用墨。他评李思训“笔迹甚精”却“大亏墨彩”；评吴道子“骨气自高”，“亦恨无墨”，而项容刚好相反：“用墨独得玄门，用笔全无其骨”(《笔法记》)。足见，“墨法”的出现，对绘画品评的标准也发生了改变。王维甚至得出“画道之中，水墨最为上”的结论。
笔法与墨法的并重，“笔墨”这一概念的诞生，不仅标志了水墨画的兴起，更标志了一种新观念、新趣味的出现。张彦远曾兴致勃勃地描述“墨具五色”的功能：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”(《历代名画记?论画体工用拓写》)。至此，以五种墨色来取代彩色的“水墨画”，无论从实践上还是从理论上都具备了作为一种独立画种的条件。
水墨画作为一个画种，其形成的首要条件是以墨为基础的技法上的拓展。墨法的发展，大大丰富了“墨”的表现力。传统绘画从六朝的“浓艳”到唐朝的“渲淡”，从工整的写实到不求形似的写意，又从写意到大写意，这个过程在技法层面体现为从笔法到墨法的发展。在材料层面则体现为从笔性、墨性到纸性的不断改进，特别是对墨性和水性的深入了解和掌握。
可见，直取“焦墨”而放弃经长期发展而丰富的墨法，就是反其道而行之，就是把水墨画重新返回到墨法之前的状态，也可以说是放弃干湿浓淡的自由表达，放弃水的渲淡冲融，把自己推到水墨画的绝境，然后再从绝处逢生。
焦墨既然放弃了墨法，就只能以笔法去承担一切。单一的焦墨画法使“墨分五色”的水墨画又回到原初的状态。这种“原初状态”就是只强调用笔而不强调用墨。从而使笔法从单一的墨法中凸显为画面的主导因素。使整个画面都交由笔法来建构。这不只是给自己出了一个难题，更重要的是把水墨引向一种极简主义的单纯化，从而将这种“原初性”转换为一种“现代性”的表达方式。
进入焦墨时期的崔振宽，不再把“胸中丘壑”当做追寻的主要目标，而画面愈益凸显的是笔墨本身的价值。这种趋向与“前焦墨”阶段完全不同。也正是在这个意义上，他在这个阶段更接近了黄宾虹。
黄宾虹集水墨之大成，总结出“五笔”、“七墨”(“五笔”者：平、圆、留、重、变；七墨者：浓、淡、破、泼、积、焦、宿)。但他的许多作品只以“七墨”中之一种??焦墨为之，其目的在凸显用笔。从上述考查水墨画的发展中不难看到，所谓“墨法”即“水法”。“用墨之法全在用水”，一语道破。黄宾虹舍弃用水，即舍弃干湿浓淡的墨色变化，将精力专注于用笔。因为焦墨作为单一墨色更易于笔法的尽情发挥。崔振宽也认为：“焦墨作画可以挥笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘笔’的作用，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔意笔力可以最充分的张扬”。足见，焦墨画法就是放弃墨法而专心于笔法，从而没有了墨法的顾忌，可以放笔直书，凸显出用笔的抑扬顿挫，回转自如，最大可能地呈现出笔墨本身的价值。
董其昌在将山水画和真实的山水作对比时，下过这样的结论：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”直接欣赏山水之所以不能替代欣赏山水画，就是因为在真山真水中看不到“精妙之笔墨”，而对精妙之笔墨的审美只有在画中才能获得。董其昌的这句话的真正用意在于：笔墨之于山水画具有头等重要的价值。如果在山水画中看不到精妙之笔墨还有何意义？这就在本体论的意义上将笔墨提升到无比重要的地位。进入焦墨阶段的崔振宽在作品中力图呈现的正是笔墨本身的价值。这时的“山水”已经退居到“背景”的位置，只是“借题发挥”的一个被“借”之“题”。事实也是如此，纵观崔振宽的焦墨山水，真正让我们感到兴趣的、令我们兴味盈然地去反复观赏的正是其笔墨的自由?点、纵横挥洒，而不是山水本身。自然中的山水并不提供现成的笔墨，笔墨是画家从对象的表达中转译和创造出来的，因此它具有独立的审美价值。
从笔墨语言的层面看，可以说，崔振宽的焦墨山水是继黄宾虹之后，在本体论意义上对山水画的进一步推进。他使山水画真正进入到语言层面的探索中来。而淡化客体凸显语言本身的独立价值，正是现代艺术要完成的主要课题。
从结构语言的层面看，崔振宽的焦墨山水是解构性的。由于“山水”被看作是发挥笔墨的一个“借题”，所以，在他的焦墨山水中很难找到一种横平竖直的稳定“结构”，它在整体上呈现出的是一种松散性和流动感，类似于物理学中被称谓的“耗散结构”。就“远离平衡态的非线性的开放系统”和“由原来的混沌无序状态转变为一种在时间上、空间上或功能上的有序状态”这点而言，崔振宽的焦墨山水很类似于一种“耗散结构”。画面出现的物象并没有严格意义的轮廓线框定，当山形树形被打散后，笔墨就游离了物象的规范，进入更加自由的、恣意为之的状态，也就为他从意象过度到抽象提供了方便之门。
我曾在一篇文章中说， 20世纪中国水墨画面临的时代课题，日益凸现在每一个有使命感的中国画家面前。回首20世纪的中国画进程，不难看到，对传统的变革与创造性转化，已经构成这个世纪的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的画家。
20世纪中国水墨画的变革，基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统；一是以中国传统为基本出发点的“自内于外”的系统。就“自外于内”这一系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与艺术取向；而在“自内于外”这一系统中，几位传统派大师虽然并未直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，却充分展示出，在新的历史条件下传统艺术实现现代性转化的可能性。如果说齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；那么黄宾虹则是通过对山石的解构凸现了笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界。
若从“自内于外”这一系统看崔振宽的艺术，他无疑是沿着黄宾虹开辟的道路，以黄宾虹的笔墨观作为他的艺术发展的基点。黄宾虹作品的全部内涵都是通过笔墨建构，通过视觉提供的。他将那些浮光掠影的表面文章一律删去，将绘画还原给视觉感官、回归到艺术本位，从而将传统文人画推进到一个可与时代的审美要求相衔接的新阶段。全然在东方文化背景上展开探索的黄宾虹，却是不期然地与西方文化取得了某种交汇。他无意从西方拿来什么，他只是顺延着传统绘画自身演进的轨道寻求新变，但他显然已经自觉到笔墨的抽象因素所具有的独立精神价值。而在这条路上，崔振宽无疑是彻底践行了黄宾虹艺术理想的新一代山水大家。他余下的路，就是把单一的焦墨推进到非山非水的彻底抽象的阶段，以单一的传统笔墨完成向现代转化的时代课题，在传统笔墨中创造出他的现代格局。
