刘骁纯
我曾写过两篇文章：《蒋兆和与“徐蒋系统”》、《吴冠中与“林吴系统”》。其实，这种有画脉关联的艺术现象，在20世纪的中国水墨画坛，还可以举出“吴(昌硕)齐(白石)系统”。 通理，黄宾虹与崔振宽，就画脉关联而言，亦可称为“黄崔系统”。
改革开放以来，黄宾虹的门徒如潮，颖出者唯崔振宽一人。所谓颖出，指的是在关联中完全独立并达到一定水平，唯其如此才可以称为“黄崔系统”。我的意思是，虽然崔振宽在艺术境界上与黄宾虹还有一定距离，但就其目前的成就以及所提出的问题，可以以“黄崔系统”为基本思路来考察他的艺术。
“吴齐”与“黄崔”系统的共同特征，在于面对20世纪西化大潮时，坚持从文人书画传统内部，并沿着文人书画自身的发展逻辑，实现传统向现代的转化。它并非与西化大潮无关，而是在国际视野中，自主和自觉的深层选择。
一、黄宾虹课题
“黄崔系统”与“吴齐系统”在同中又存在着很大差异。
“吴齐系统”是徐渭为转折点的花木大写意潮流的展开，也就是说，“吴齐系统”是明清新思潮的展开。而黄宾虹干的却是千年古河道的“由旧翻新”[i]，可称为黄宾虹课题。
这条古河道可以参考董其昌的话来说明：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又遥接衣钵。”延至清代，有个性派“四僧”、正统派“四王”中的山水画家。
这条古河道的基本特征：⑴。山水画的主流传脉；⑵。以?禅参儒为基本文人情怀，所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”(董其昌)；⑶。以王维为师祖，以元四家为高峰，以《芥子园画传》为教材的造型程式和笔墨规范；⑷。自董其昌，高度强调笔墨自主性，所谓“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”[ii] 将笔墨提高为自然与艺术的分水岭；⑸。至“四王”而结壳。
清代正统山水画为什么盛行临、摹、拟、仿？原因之一是对笔墨的兴趣超过了对山水的兴趣。方熏说：“凡作画，多究心笔墨。”[iii] 由此，山水反而渐渐成了笔墨的支架。外行看山水，内行看笔墨，这与书法内行多谈笔势笔阵而把汉字内容留给外行去说的情况非常类似。既然山水已不那么重要，搬别人山水有何不可呢？既然可以搬别人山水，山水的僵化又怎么能够避免呢？
黄宾虹以“集其大成”的态度全力打入文人山水画的正统规范，经过一系列的蜕变，沿着传统的自身指向不断强化笔墨的自主意识，直至创造了具有越来越强的抽象意味的新艺术。他比王时敏更成功地实现了王时敏的主张：“力追古法”而不“追逐时好”，“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”，却不“拘拘守其师法”，而求“得古人神髓”，进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”[iv]。用黄宾虹自己的话说，则是“师古人以启来者”，“由旧翻新
”。
集大成的黄宾虹，又是从内部解体传统的转折性人物。⑴。他延续石涛诸人的截景山水进一步解体全景山水；⑵。延续清代某些画家轻意境的倾向进一步解体山水意境。前者针对山水之形，后者针对山水之魂。用什么解构山水？笔墨。黄宾虹晚期山水，许多作品山不山、水不水、树不树、屋不屋，却见老辣倔强、浑厚华滋的笔墨，在这些作品面前，人们主要被他百看不厌的笔墨气韵所降服，而不是被静、幽、远、深的山水意境所迷醉。
黄宾虹“集其大成”的要点在笔墨，而且是正宗的文人山水画的笔墨。这套笔墨系统有两大支柱：⑴。书法用笔。它强调“写”，强调“书画同法” ，强调中锋为本和以线立骨，用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法规范，在强调力度时，重点强调的是点和线的力度，如：高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、积点成线等。⑵。程式化。《芥子园画传》可以视为文人画图象程式的总汇。这套程式符号的实质是将造型归纳为类字符，以便于发挥书法用笔。因此，造型程式是为书法用笔服务的。抓住笔墨便抓住了文人画程式规范的核心。
黄宾虹的“五笔”、“七墨”，就是对传统笔墨集大成式的发展。
“五笔”者，⑴。平，指悬腕、悬肘，“全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均”；⑵。圆，指“首尾相接”、“取势全圆”； ⑶。留，指“笔能留得住”、“凝神静虑，不疾不徐”、“积点成线”；⑷。重，指“笔力能扛鼎”； ⑸。变，指“形态万变”、“而成自然”。
从他围绕五字法的各种论述中，可以看出传统笔法的两个基本规范：⑴。行笔的一波三折；⑵。肌理的力透纸背。两个术语均来自书法。
黄宾虹批评用笔中“描、涂、抹”三病。所谓描，指“无起讫转折之法”；所谓涂，指“一枝浓笔，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法”；所谓抹，指“如抹台布，顺拖而过，漆帚刷成，无波磔法”。在对三病的批评中强调的是一波三折。
力透纸背是比喻，是对点线、用笔在肌理方面的要求。黄宾虹的“重”法就是讲的力：“用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之利”。
黄宾虹反对偏柔、偏刚的两端，一端他称为“市井”，其笔墨“轻薄促弱”、“浮滑轻易”；另一种倾向他称为“江湖”，其笔墨“发露无余”、“妄发笔力”。他最常谈的实例是：“虞山、娄东，易流市井；浙江、扬州，易即江湖”。
一波三折、力透纸背的中锋用线，是传统笔墨的基础规范，侧锋、逆锋、散锋、皴擦、用墨、着色、点苔的规范，都受着核心规范的制约。
大量使用点苔，是黄宾虹晚期山水画的一大特征。这些画之所以极富力感和魅力，正是因为点苔中藏着中锋用线的规范，如他自己所说：其“一小点，有锋、有腰、有笔根”，“皴及点苔，皆三折”。
黄宾虹谈墨有七法：浓、淡、破、泼、积、焦、宿。但他始终强调“笔法为先”，“笔不能管墨，即臃肿成为墨猪”，主张“筑基于笔，建勋于墨”。
黄宾虹的画，正是对其主张的实践。他的一笔一墨、一提一按、一皴一擦、一点一染都内含筋骨，这里关键在于其中内含着一波三折、力透纸背的中锋用线的精神或曰笔意。
有一个很值得研究的现象：黄宾虹论法不厌其详，却很少论及“无法”，“无我”的问题，而他在画史上的最大贡献又恰在不言之处。观其80岁以后的作品，无法而法生，无我而我在；运笔如庖丁游刃，目无全牛；施墨如烈马脱缰，腾跃无羁；洒脱而理存，狂乱而有治。苍郁高旷的情怀直泄于笔端，顽强搏击的生命活托于纸上。黄宾虹将主流山水画从小写意转向了更自由，更解衣盘礴的大写意，而大写意才是真正的笔墨直指心性，才是本质意义的写意。这也是笔墨自主化的根本意义。
能不能沿着黄宾虹开拓的路继续发展，这就是黄宾虹留下的课题。
二、艰难三步
2015年，崔振宽高龄80，从艺60年，这60年大体可以分为三大阶段：青年美术干部阶段，问道长安画派的阶段，以焦墨切入黄宾虹课题的阶段。
1、第一阶段。青年美术干部阶段。1953至1978年。
1949年以后，崔振宽开始接受新中国美术教育。
1950年，高一，参加校美术组，做过墙报宣传工作，年仅15岁就加入了西北美术工作者协会(美术家协会前身)。1953年，发表处女作??漫画《如此增产》。同年，他以苏联《简明素描教程》为范本正式开始学习素描。高中时陆续发表漫画、连环画、速写、素描，如连环画《十棵苹果树》、《一只鸡》等。1957年，考入西安美专彩墨系(西安美院国画系前身)，1960年毕业留校任教。1962年，成为西安工艺美术厂美术干部，曾负责产品设计、画工培训、质量检验等工作，直到1981年，调入陕西国画院。
从新中国成立至1976年文革结束，甚至到1978年，是一种由半封闭到全封闭到国门待开的文化生态，不断升级的文化整肃，造成了对传统文人书画和西方现、当代美术的双向封闭，而这正是文化生态平衡至关重要的两个方面。这个时期，崔振宽14至43岁，适逢艺术生命发育的黄金阶段，正是由于这个阶段的文化营养严重匮乏，以致而立未立，不惑而惑，造成了后来的整个艺术生命的展开过程都发育迟缓。这是整整一代人的共同命运。
以我之见，石鲁为代表的长安画派、傅抱石为代表的新金陵画派、李可染为代表的写生画派，展现了改革开放前山水画的主要成就。而他们之所以能有所建树，一个重要的原因是他们的青年时代有比较开放的艺术视野，也就是说他们艺术生命发育的黄金阶段文化营养基本良好，因此他们在封闭半封闭的文化环境中思路能够超越围城之困。像石鲁始终强调“一手伸向传统”，“以书法为基础”，以及不妥协地为“野怪乱黑”辩护，困于围城之内的人是很难有此眼界的。而崔振宽一代，除了以师辈为楷模，更广阔的天地就若明若暗了。
崔振宽虽然深受社会主义现实主义美术教育的影像，但后来转向传统山水画创作却很自然，这除了长安画派的耳濡目染，还有他自身的原因。一是他有传统家学，初二曾获全校书法大赛第一名，曾在街摊看到一套石印版的《芥子园画谱》，跑回家用一套《四书集注》换得，从此开始临摹山水、花鸟、人物。虽然1949年以后“早年所接触到的对传统书画的学习和探索戛然而止”(崔振宽年谱)，但早年的文化记忆却影响深远。第二，他考西安美专时，本来想考油画，张义潜将他引入了彩墨系。第三，虽然在读期间速写和素描成绩突出，但在毕业创作分专业时他却逃避了人物而选择了山水，由此决定了一生的方向。
从他毕业前后的写生作品看，西式写生的影响还比较大，但《南五台》(1959)，《宝成铁路》、《灵岩寺一角》(1961)等作品，却已经将山水画和长安画派的影响融入了写生。在工艺美术厂工作的近20年中，工作之余他始终坚持户外写生和山水画研习，偏离西式写生的作品比例增大，如《西岳华山》(1975)，《水墨小品》、《华山北峰》(1977)等。何海霞1978年为新落成的北京烤鸭店绘制的巨幅金碧山水《华山朝晖》，就参考了崔振宽的华山写生，故在复信中对崔振宽诚心表示“感谢之极”。
崔振宽至今迷恋写生，根源在于驾驭写生与写意矛盾的乐趣。当他“发现自己的作品‘写生味’太重”时，1980年曾写下这样的《偶感》：“宋代花卉犹按自然生长之姿，文人画家如青藤、八大，乃至吴昌硕、齐白石诸家，花卉更是劈头盖脑而来，摆脱实景之羁绊”，“画山水何不以此得以启示？”如此，“‘写生味’岂不尽弃？”(崔振宽年谱)结合他后来更有意味的写生作品看，其思路可归纳四个要点：⑴. 在追求形似中强调写其生气；⑵。景物生气激发胸中生气和笔墨生气；⑶. 胸中生气和笔墨生气变化景物生气；⑷。以山水画的素养主动取景和主动化境。
2、第二阶段。问道长安画派的阶段。1978至1993年。
1978，中国大转折，迎来了改革开放；崔振宽也出现了大转折，迎来了精神解放。这一年，崔振宽等一批中青年国画家在西安成立了“春潮画会”，崔振宽撰文明确主张：“学习和继承长安画派老一辈画家的创作理论和实践”(崔振宽年谱)。同年方济众从陕南调回西安投入了省美协的恢复和省画院的筹建工作，方济众成为将崔振宽引入长安画派的“良师”(崔振宽年谱)。1981年调入新成立的陕西省国画院，从此他成为专职画家，这是人生又一大转折。
第二阶段的15年，崔振宽以研习长安画派为重点，兼取山水画新老传统。
这期间有两三年崔振宽曾尝试过现代水墨画。1985年，西方现代美术观念大规模涌入，新潮美术崛起，崔振宽说：对于中年画家而言，“剧烈变革的浪潮给他们带来的困惑，数倍于其他两个年龄段的画家”(崔振宽年谱)。面临冲击，崔振宽尝试了“新潮画”，引入了现代平面构成和色彩构成，例如《海角》(1985)，《壁挂》(1986)等。但他很快觉得这条路对他而言“走不通”，对此他在1986全国性的“陕西杨凌‘中国画传统问题’学术讨论会”提交的论文《中国画传统笔墨的现代价值》中明确地说：“中国画从对传统精华和拓宽中，从“传统的”向“现代的”方向发展，是一条可行之路。”[v]
崔振宽回到他的主航道，进行着多向的尝试??
以线条为主者如《水墨斗方之三十四》(1992-1994)，以点?为主者如《高原情》(1988)，点线交错者如《水墨斗方一》(1987-1989)。
以墨压色者如《水墨斗方之三十一》(1992-1994)，以色压墨者如《祁连风雪》(1991)。
宽广视域者如《炳灵寺》(1990)，高耸意象者如《华山下棋亭》(1987)，局部截景者如《水墨斗方之五十三》(1992-1994)。
突出空间意境者如《西风枯木寒鸦》(1985)，突出平面构成者如《水墨斗方之十六》(1992-1994)。
幽深重晦者如《水墨斗方一》(1993)，虚淡飘渺者如《寻奇探胜图》(1985)……
1993年在崔振宽艺术历程上是一个拐点，其标志有三：个人风格初步形成，开始问道黄宾虹，开始尝试焦墨。现简要分述如下：
个人风格初步形成。
第二阶段的后期，他的探索方位越来越集中，并于1993年以一批大斗方推向新境，个人风格初步形成。其风格特征是：⑴。点线茂密、厚重、有力，且有篆籀意味；⑵。以西部大山大塬为主要描绘对象，并形成个性化的山水意象，气象苍莽而朴厚；⑶。笔墨和构成较高程度的自主化，远近空间压缩，突出视觉张力和精神张力。
问道黄宾虹。
封闭是双向的，开放也是双向的。我们在向西方现、当代艺术敞开胸怀的同时，也在重新认识文人书画的价值，并逐渐走近了20世纪真正的大师??黄宾虹。
崔振宽心仪黄宾虹由来已久，先后从50年代末的《黄宾虹写生集》，60年代初的《黄宾虹画语录》，70年代末《美术丛刊》上看到了黄宾虹的作品，当即“有如神会，向而往之。”90年代初，黄宾虹的大型画册相继出版，优质印刷逼近了作品的原貌，但始终未得见到原作。2004年，黄宾虹画展在北京中国美术馆举办，崔振宽驱车前往，这是他“几十年来第一次看到这么多真迹，直呼宾老的画‘原来是这样’，兴奋之情溢于言表。”(崔振宽年谱)
有一幅1977年的《水墨小品》，是现存最早试笔黄宾虹的作品，题曰：“宾虹老人云：点亦可作皴。如此点法，先生不知当作何评论矣。”虽为初试，已颇入味。不难推断，如果不是因为长期封闭，他迈入黄宾虹课题也许要提前十几年甚至几十年，而事实上，这一过程却推迟到了90年代。
1993年，崔振宽创作了一批试笔黄宾虹的小品，可以视为正式问道黄宾虹的拜师礼，突出者如册页《笔墨畅神之八》、《水墨小品2》、《水墨小品4》。
开始尝试焦墨。
现存最早焦墨作品是1980年的《峨眉道中》和《峨眉金顶》，崔振宽称之为“焦墨白描”，是两幅笔法细密，融入传统元素的林木写生，与后来的焦墨创作有质的区别。焦墨真正成为课题，其拐点也在1993年，这一年他画了一批焦墨斗方，突出者如《焦墨》、《焦墨斗方之四》、《焦墨斗方之八》，这种情况以前没有，而往后则一发不可收。
这三点，成为第三阶段的前奏。
三、以焦墨切入黄宾虹课题
焦墨课题和黄宾虹课题原本是两个独立的课题，两个课题合二而一始于1994年，其标志为三个焦墨册页长卷《高原情深》、《秦岭深处》和《陕北道情》。正式研习黄宾虹仅一年就有如此成果，足见崔振宽酝酿已久。这一年，崔振宽首次进京个展在中国美术馆举办，展览揭幕后，长安画派、传统、现代、焦墨、黄宾虹……成为社会反响的热词。1994年以高起点开始了最艰难的探索阶段。
整个第三阶段并非只有焦墨，综合运用黄宾虹“五笔”、“七墨”的创作，始终没有中断。这类作品崔振宽称为“水墨”以区别“焦墨”。从更大的范围说，作为与油画、重彩的对应概念，焦墨亦属水墨。本文为了叙述方便，采用崔振宽的狭义概念。
水墨探索的突出者如《雁荡写生3》(2003)，《秦岭飞瀑》、《辋川怀古图》、《渝山纪行》(2007)，《岚皋写生四之4》、《水墨斗方》(2008)，《溪山幽居》(2012)等。最突出者，是2011年为世界园艺博览会创作的巨制《苍茫秦岭图》及六尺试笔稿。为这幅画，崔振宽专门写了一篇两千余字的《〈苍莽秦岭〉创作札记》，对作画过程及解衣盘礴的创作状态做了精彩的描述。以我之见，画稿优于巨制。
坚持水墨创作的意义在于：⑴。以黄宾虹笔墨的灵活运用大大提升了崔振宽的西部意象，同时又以西部意象区别于黄宾虹；⑵。逐渐地融入了自己的笔墨，为走出黄宾虹笔墨打开了一扇门；⑶。水墨的高度带动着焦墨的高度；⑷。由于偏爱黄宾虹的“重”、“浓”、“焦”，使水墨成为焦墨课题和黄宾虹课题合一的催化剂和润滑剂。
真正与黄宾虹在关联中又完全独立的是他的焦墨，我提出“黄崔系统”也是基于他的焦墨。
所谓的黄宾虹课题有三大趋向：⑴。解体山水；⑵。笔墨自主化，大写意；⑶。其笔墨属文人山水画正统的书法用笔的笔墨系统。
崔振宽进入黄宾虹课题则意味着：⑴。进一步解体山水；⑵。进一步突出笔墨，继续发展大写意；⑶。坚持文人山水画正宗的书法用笔的笔墨系统；⑷。探索黄宾虹未曾探索的结构自主化。四点之中，第三点是内功，第二、四两点是主攻方位，第一点是不期然而然的外显效果。因此，传统笔墨功夫不达到一定的层面，不可能接近黄宾虹课题。
1、笔墨系统的初步建立。
改革开放以来，专攻焦墨者不乏其人，个性最鲜明的是崔振宽，而迈入黄宾虹课题者，唯崔振宽一人。
崔振宽迈入焦墨的心理动因是对苍浑和力度的一贯偏爱，“以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近”[vi]；其文化动因是对文人画的深刻反省：“他们在笔墨‘形式’探求取得高度发展中消弱或丢掉了‘汉唐之风’的气度，在追求‘书卷气’的高雅格调中，脱离了‘粗俗’的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身，其影响所及，直至现在。”[vii]
焦墨20年，对崔振宽来说最重要的突破是在笔墨上摸索出了笔力之极的斧凿皴(王鲁湘称为“木橛皴”)。从1994年《高原情深》，到1999年的《空谷之一》，到2003年的《焦墨》，再到2005年的《农家乐系列》，在复杂的多向探索中可以抽出一条线??他一直在往死里走，染越来越少，皴越来越少，点线中的飞白和皴意越来越少，笔墨越来越趋近斧凿碑刻一般的死黑。问题是他活了。活在篆刻魏碑般的力量和生气，活在深藏骨髓中的书法用笔的笔意笔韵笔势。是为死里求生。
探索从来都是两难中的攀爬。当崔振宽求黑心切用意过重时，作品往往趋向符号化，而崔振宽笔墨的唯一生路却是性灵化而非符号化，从这个意义上说，我比较偏爱《空谷之一》(1999)，《焦墨》(2003)，《紫阳之一》(2000)，《秦岭山居》(2009)，《华山千尺幢》、《翠华湖畔》、《秦岭飞瀑》、《秦巴山居》、扇面《岸边》(2010)，《华山镇岳宫仰望西峰》(2011)，《丝路组画之五-伊朗撒散皇朝的帝王岩陵》(2012)，《龙门竞渡》(2013)，《渭北印象》(2014)等作品。
所谓笔墨自主化就是笔墨性灵化，笔墨从造型手段上升为性灵表达的直接载体。以《空谷之一》、《秦巴山居》、《岸边》等作品为例，作品的创作意象是由西部山水引发的，但山水在画中已经成为运笔施墨的借体，与黄宾虹相比，山水更进一步隐退，笔墨进一步走向了前台。与许多青年艺术家另创笔墨规范的倾向不同，崔振宽深究传统笔墨和黄宾虹的“五笔”、“七墨”。他的焦墨，点有线之意，侧锋有中锋之意，皴擦有藏锋之意；即使辅以润笔，也是墨染有行笔之意，着色有施墨之意。他的点是缩短的线，染是淡墨或浓淡相破的卧笔线，皴是枯笔、渴笔的侧锋线或散锋线。一句话，他的焦墨内含着一波三折、力透纸背的中锋用线的精神或曰笔意。
焦墨“可以放笔直干，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘用笔’，既可痛快恣肆地直抒胸臆，又可使笔形笔意得以充分张扬，把用笔的快感直接纳入主观性更强的自我表现之中。”[viii]
这是崔振宽的焦墨礼赞。
2、待完成的课题。
我一直主张，结构比笔墨更重要，而结构，恰是黄宾虹尚未自觉的课题。
结构是经营位置却又不止于经营位置，结构即性灵，即胸中的大块大垒，即内气外显为格局之局势，例如《华山千尺幢》之耸势，《龙门竞渡》之倾势，《苍茫秦岭图》之动势，《华山镇岳宫仰望西峰》之列阵之势，《空谷之一》之空幽之势，《渭北印象》之奔泻之势……
继续探索??这是崔振宽当前的基本状况。“笔墨越成熟抽象性越强，它就能从刻画的对象里摆脱出来”。[ix] 崔振宽这话是目标而不是现状。他目前最自如的作品，多为表现西部意象的绘画，虽然笔墨与结构已经有了相当高的自主性。
崔振宽正在解体他的西部意象。山水的解体是大写意因素越来越?的过程，是笔墨和结构的自主化程度越来越高的过程，是生命过程，用崔振宽自己的话说，是不断“微调”的过程。
顺其自然，坚持不懈，先求当下的精彩。黄宾虹是这样做的，崔振宽也正在这样做。
越是趋向大写意便越是需要结构的控制，崔振宽正在向这个方向发展。
抽象化必然要解体山水意境却未必解体意境本身。在崔振宽的作品中，笔墨结构、造型结构、布局结构、空间结构正在形成心声与天籁和鸣的新意境。
“由旧翻新”比“弃旧图新”艰苦得多。“由旧”就是以文人山水画的传统为创作的基础和根由，这方面的学养和功力的积累好比望不到尽头的天涯路；而“翻新”又被理论家宣布为“穷途末路”，前景渺茫得很。因此，不论口头上是如何说的，在实际上埋头走这条路的人十分稀少。崔振宽既然有决心选择了这条路，他心里一定明白：前面的路途依然艰苦而且漫长。
黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑”，而黄宾虹真正成为黄宾虹却是80岁以后的事。崔振宽年届八十，并不为晚。
对于每一点、每一画的行笔过程中起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，是中国绘画鹤立于世的长项。恰恰由于点画之中精神负载量的不断增容，崔振宽才走近了黄宾虹课题，才不期然而然地弱化了山水意象而逼向了半抽象艺术。这种由点线、由笔墨的自主化而逼近抽象的方式，与西方绘画由块面、色彩和构成的自主化而逼近抽象的方式，同功而异曲。
[1] 本文所引黄宾虹语，均自《黄宾虹画集》中的《画论辑要》，上海书画出版社，1992年第1版。
[2] 董其昌《画禅室随笔》。
[3] 方熏《山静居论画》。
[4] 王时敏《西庐画跋》。
[5] 崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》
[6] 崔振宽《漫谈焦墨》
[7] 崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》
[8] 崔振宽《仃老和焦墨山水》
[9] 2012年11月采访文件
