时间：2011年11月23日
地点：西安寓所
人物：
崔振宽(西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师)
徐华(副教授、硕士生导师、西安美术学院美术学博士)
关于山水长安
徐华：古人以长安山水为题，留下许多传世不朽之作，如王维《辋川图》、李思训《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、范宽《溪山行旅图》等绘画作品，长安蕴含着深厚的山水文化，作为长安画家，您是如何看长安山水画的？
崔振宽：我对长安的山水画研究不多，王维的《辋川图》历史上是有记载的却无法看到。而关于范宽的《溪山行旅图》所画之地众说纷纭，有人说是终南山，也有人说是照金，现在还是不确定。长安在汉唐时期是文化中心，那个时期的画现在很难见到。但是从留下来的历史和文学诗词上来说，还是很多的，但中国画室不能拿这个来推理。宋以后的文化转移先是到东京汴梁后南移到杭州，所以这个时期长安的山水也随之淡出，但这一段不是空白，还有待于深入研究。
徐华：中国画室最具写意性的，在你的作品中体现的尤为明显。你的作品在重构、结构、点线顿挫中，到达了一种纯粹、一种自由，你笔下所呈现的是一种主观的境界，以“疗法胸中之逸气耳”，我认为这是“境生象外”的一种超脱，也是你在层层剥茧之后的一次升华。谈谈这种变化前后的体会。
崔振宽：这几年中国画山水画的写意性被大家所重视，这也是我长期以来经常思考的一个问题。写意性一个是和画家个性有关，一个则是与画家所表现的内容有关，易于表现的对象，所以这个又跟地域性对应起来了。我从小生长在长安，对秦岭、关中、陕北地貌等特点都非常了解，这三地对我的山水画创作也有非常大的影响。我家住在秦岭山脚下的“鸣犊镇”，离“引驾回镇”只有一里多地，我们家被行政区划到“鸣犊镇”，但我们常说的是“引镇”，这里离终南山也就十几里路。一抬头就是终南山，印象很深，后来下乡写生也经常到终南山去。
在我看来，“关中”指的就是秦川或者是关中平原，但是它的地貌非常丰富也很特别。比如说我们家那个地方，它就属于高山向平原过渡地带，有丘陵有土原，再往北就是渭河峡谷，实际上关中就是渭河峡谷，再往北又是一个过渡地带，它是川道河谷向黄土高原过渡地带，这里不仅是自然景观而且人文景观也是非常丰富。最近几年我除了画秦岭，更多画的是关中和陕北。关中的白鹿原就在我家附近，而穿过?河就是秦岭山脉的余脉，山体开始由石头山渐变为黄土高原，每一条沟壑里面都有很多的村落，有瓦房也有窑洞，各种各样的杂树，非常好看。这几年我除了表现白鹿原地方之外，也使用焦墨表现三原、泾阳、淳化、旬邑一带，感觉很不错。画了这么多地方，还是觉得关中地区对我来说更有画意，如果画秦岭容易画成那种大山大势，即所谓的宏大气象，跟一般人概念上的理解没有多大区别，画起来容易走上雷同。我画关中为了避免画大景就把景缩小，画局部、画近景、画中景这样子开合比较简洁，构图比较简练，也就是在树的穿插之间有房子有窑洞，有背景的高原，我觉得这个在视觉上非常好看，而且也符合焦墨表现，无论是从点线的运用或形式感的处理还是从构成都适合我。
徐华：看你的作品，可以看到一种当下性与时代性。然而对于很多画家，最为的痛苦的就是如何寻找到山水画的当下感，你是如何寻找的，又是如何探寻出焦墨的这种表现风格的。
崔振宽：我的理解焦墨画不是现在人的发明，古已有之，比如像彩陶上的纹样、唐代壁画、墓室壁画多是用焦墨勾勒的。到了宋代诸如范宽的作品都是以焦墨、重焦墨为主。到了明清，陈淳的画也是以画焦墨著称。到了晚年的黄宾虹也画焦墨，画家张仃先生也用焦墨。我在70年代就已经开始使用焦墨，至于说怎么开始用焦墨，对我而言就是一种兴趣爱好，这和我最初临《芥子园》的时候用焦墨有关，还有就是焦墨力度性更强，张仃先生也使用焦墨，他的焦墨多是现场写生，其二他用焦墨是追求水墨虚空空间，在虚实的处理上注意水墨的效果，比如有浓有淡，淡的地方干擦，变得毛毛的，变成一种虚的东西，近景画的重，远景画的虚。虽然他用的是焦墨，但我感觉焦墨的特性在他的画面中没有完全释放出来。用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题，我是将虚实贯穿在用笔上，以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系，这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视，笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面，从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感，我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。我不想完全用“擦”来处理远近浓淡关系，但我偶尔也会用少量皴、擦，让画面中生硬物象变得柔和一点。但需要注意的是画面中这个点越少越好，不可太多。若是皴、擦、点、染过一点，感觉多余，画面不纯粹就会脏躁乱，这是我个人体验，好像别人还没这样画过。
我的理解实际上还是用笔，山水画就应该是“点线交响乐”这话是文革后期一篇文章的标题，这和我的理解是合拍的。当时我就在思考所谓的山水画创新，在形式语言上怎么来创新。看了这个文章对我很有启发，我画焦墨就是要追求点线的干净利落，铿铿锵锵，就像打击乐中的锣鼓点一样。我的这种做法，从技术性来说是违反常规的。因为水墨手法很多，可以画的很丰富。但焦墨会把自己限制在一个很窄的范围内，要发挥焦墨特点，就得把其它东西舍弃掉，而要提高焦墨的用笔、用点、用线质量。谈到这个问题是不能绕开黄宾虹，对黄宾虹的画我从50年代到60年代初，我一直都关注对他的画也很感兴趣，大概是我内心的某个东西和他很共鸣。到80年代末90年代初，我开始就对他的画做了些研究，但我从来没有临过，都是看和体会。在我看来他的画有三大特征：一、黄宾虹的画中视觉冲击力特别大，他画中的力度感很强，他绘画中的那种力度完全是从传统的山水画里头脱出来了。二、他的绘画中有现代感。三、他的绘画表现物象具有某种抽象性，或是在似与不似之间，具象和抽象之间。四、就是他的用笔用墨。我受黄宾虹影响最大的是他的用笔，黄宾虹总结出来的五笔七墨，五笔七墨已经把用笔的规律体现的很完美了。关于用笔有人说用笔越自由越好，不要规范，但我觉得还是有某种规范性好点，因为中国传统笔墨它是一种文化精神，不只是一种技法，不像西方的那个笔触，它有它的文化内涵，体现了中国传统文化的写意精神。关于用笔我认为一个是以中锋用笔为主。所谓中锋为主是指线条的圆厚润。另一个是用笔中的一波三折。一波三折体现的是一种丰富感和变化，每一笔起笔就要有回锋，运笔有收锋，这样就把一个最小的单元给它丰富化了。如果说你没有这个一波三折，那么一根线那就是直的光的。但是也要恰到好处，如果你不是一波三折而是一波五折一波七折的话，变化太多就容易乱。实际上中锋与一波三折都是书法用笔，所以我在画焦墨时候在意念里头强调的是书法用笔，画对象实际上是画用笔。
徐华：谈谈你对中国画写生的理解及个人追求。
崔振宽：我有一个观点，中国文人画强调随意性，我觉得随意性要适度，完全随意后会后画出来的东西容易雷同，原因是缺少外界感官上的刺激。我认为画山水画要写生，也有人反对写生，我写生多半是画速写，要把对象的感触画出来。我画焦墨的时候实际上在写生中的一种感受，然后将其转化为笔墨。吴冠中说“风筝不断线”，在具体用笔、用线、用点的时候，完全变成一种抽象意识。所以画面上的东西既是客观的又是主观的，其实就是写意。有时候有几根简单的线在脑子中，我只是思考不动笔，但是真真画的时候是很快的，我觉得情绪表达是需要一定的速度的，一慢反而感觉情绪就没有了。李可染先生画的很慢，慢也没有慢好，像锯齿一样的，波折太多，李可染先生晚年墨很好，线几乎已经没有线了。
说的简单一点就是要找自己和别人不一样的地方，独特的东西，风格也好，面貌也好，总是要有和别人不一样的地方。所以我这几年首先把自己那种大山的东西舍弃了，那些东西做起来很费劲。
关于石鲁
徐华：您和石鲁有过来往吗？
崔振宽：最初一次是在1952年，因为当时我在西安市一中上学，上学的时候喜欢画画，学校有个美术组，我们美术组星期天举办披露西北画报社，社长是石鲁，我们去主要是想见石鲁，去了几次都没有见过。有一次在春节的时候，大雁塔庙会，我去画速写，发现一个小吉普车，一个年长一点的在那儿观察庙会，一个年纪轻点的拿了个画板，在那儿画速写，所画的是卖糖葫芦的小摊，那时候在街上画画的人很少，我想说不定他们就是赵望云和石鲁。画了一会人家不让他画就走了，他很着急却有没办法，随后他走哪我就跟到哪，这是我第一次见石鲁没说话，现在想起来感觉他和平常人一样，但那时我对石鲁已经很崇拜了。第二次是在美院，大概在1958年，我上美院，他到美院给一年级学生上课，看到他用水墨画了一个老太婆。在美院上学时，我们的老师是罗铭，他带我们去美协拜访赵望云和石鲁，赵望云见到了，但石鲁始终没见到。到了文革后期1977年，那时候我在特种工艺厂工作，我们从陕北写生归来办了个展览，叶坚请石鲁去看我们的展览。记得当时石鲁说“画的有点干”，我印象中好像是说我的画，虽然也有其他人的作品，但主要是我的作品。还有一次是我们要下乡写生，叶坚带我们去石鲁家，本想让他给我们讲讲如何观察生活，如何收集素材。但实际石鲁在那天谈的都是关于民俗什么的，根本就没谈画。石鲁修养全面，看问题比较尖锐，能给人一些启发性的思维，告诉我们要从生活中去体会美。不是见什么画什么。画一幅画不但要有内容，还要有表现内容的一种形式，这种形式不是空想的，更多的是从生活里面得到启发。
石鲁有才气、有志向，也很勤奋，他有极强的探索精神。比如说用笔，他用过“山马毫”、“石獾毛”，也用长锋“羊毫”，这几种完全不同性能的毛笔，他都尝试过。我看过一次他现场作画，总在不断的探索时慢时快。他画《东渡图》中的船体完全是焦墨，这也是探索。《转战陕北》画中的人，他在画外画了很多很多。他在形式和技法的探索上都很下功夫，有时是大写意，有时又是细笔勾写，有时抽象性很强。我看他画过一张关于宝成铁路的山水作品，我的很多老师也画过，画的很具体，我写生的时候，也画的很具体。他所画的宝成铁路作品，画面上方有一大块黑压压的山，而铁路则在画中小一点，局部看很抽象。这些对我的影响很深刻，我受长安画派的影响不是具体画法，而是一种思维方式，特别是石鲁的创新精神。
徐华：石鲁绘画的中后期，作品极具大写意精神，笔锋凌厉霸悍，被别人指责“野、怪、乱、黑”。然而回头看中国近代现代绘画，“野、怪、乱、黑”不只属于石鲁。若要说“乱”，可算是傅抱石，他一改前人中锋命笔，勾勒皴染的传统方法，一破笔狂扫和层层渲染，可称之为“乱”；要说“黑”应该是李可染，他效法西画对逆光的处理，用积墨的方法，从而表现出山水画深邃的“黑”，画面厚实凝重；要说“怪”，指林风眠的水墨不是水墨，水粉不是水粉，应该算“怪”；石鲁则被认识是“野”，说他的笔墨不合乎传统。那么在当前来看，你是如何看待绘画作品中的“野、怪、乱、黑”的？
崔振宽：艺术应该有它一个共同的规律，求变化也求极致，但是它也有含蓄，没有含蓄的画容易出毛病，石鲁画中的“野”也有含蓄，有的人所谓“野”是乱七八糟，收不住了，野就变俗气了。
徐华：石鲁的绘画除了纯水墨的作品之外，还有相当一部分作品是“以色当墨”来画的，诸如《陕北夕照》、《陕北高原之秋》、《柳荫深处》、《春雨初晴》等等。您是怎么看他这种表现手法的，之前除了石涛之外，很少有人直接颜色勾皴。
崔振宽：这就是咱们刚才说的意境，石鲁表现意境他很注重营造画面气氛，他在具体画法上就已经把意境体现出来了。如他画的《夜店》表现夜晚的感觉是用焦墨画的，但是用焦墨画人本身，他不是用墨把天空画成黑的，所以那个东西它就是意境，实际上石鲁作品中的意境已经和他的画法完全的融合在一起了，这与大多数人表现都不一样。
徐华：石鲁的山水作品中大量的应用了比拟隐喻和侧面表现方法，诸如《东方欲晓》、《转战陕北》、《延河之畔》、《家家都在花丛中》等作品寓意深刻，这在当时的画家当中是很超前的，具有很强的现代意识。反思过去，着眼未来，您觉得石鲁的绘画对于现代中国画山水创作有着什么样的启示？
崔振宽：我觉得他现在给人的启示是他在不断的进行探索，不在于画什么，而是探索怎么画的问题。不管是山水画、人物画、主题性绘画还是小品，他都在探索这个问题，所以观其绘画面貌很多。石鲁绘画从来没有定型，这一直以来也是我思考的问题，大多数画家在探索之后，都是比较单一的沿着一条线往下走，面貌形成后基本上就不再改变，而是不断的完善，从而形成一种风格。所以我想，艺术的规律到底应该是什么？石鲁从没有形成一个固定的面貌和风格，究竟是他的绘画没有成熟的表现呢，还是他超人的一种探索精神，这都值得思考。
徐华：您觉得石鲁绘画与黄宾虹之间最大不同？
崔振宽：我认为不同的是，石鲁一直求变，从来没有固定在某一个模式上。黄宾虹也是在变，他是渐变，是绘画阶段性的变化。石鲁的阶段性也有，但是他几乎每一张画都在不断的变化。作为石鲁本人来说，他起点就高，现在我们看他的画，不管哪个时期，在当时他所处的那个时代都是顶尖的。当然我们现在回头看他的作品中有些画的笔墨还有值得商榷，但画的好的也很多。所以说他还没有形成一个更完整的整体风格。石鲁若是像黄宾虹活到90岁，他的画室什么样，是不可以想象了，而黄宾虹再活200岁也是可以想象的。
徐华：您觉得石鲁对陕西画家最主要的影响在哪里，对您的影响在哪些方面？
崔振宽：直到现在，石鲁对陕西画家的影响都很大。我想主要从他的精神上受到启发，而不是具体画法。现在陕西画家对石鲁都持肯定态度，崇拜石鲁，甚至有人落款都是石鲁门下。受石鲁绘画影响比较明显的是李世南和王金岭，他们的绘画在精神和形式上都有，其他人受他的启发更多一些。
