受访者：崔振宽
采访者：田庄
时间：2013年7月2日15：30?19：00
地点：崔振宽画室
田庄：xx的展览，你看后，有什么感觉？有个问题是，新中国画和老中国画之间文化转型，转型后出现很多麻烦，xx和xx是一路的，从这个时间段以后，开始往形式化上靠，xx吸收了很多现代元素，现代模式。再说xx，他也是搞形式，他和xx有什么不一样？
崔振宽：xx自己弄了一种样式，xx从外国画里吸收了一些元素。
田庄：这个倒在其次，主要问题是，我看xx的画，有些问题，那时候他是跟着主题性绘画走的，之后又往形式化上转了一下，我为何说他跟xx一样呢，因为他刚开始，一是写生，二是主题创作。从写生到主题创作，xx就停在这儿了。进入改革开放以后，xx不满足于主题创作，他又往那边靠了一下，注重现代构成。我看到一个最主要的问题，他不是以笔墨为主体。
崔振宽：他肯定不是以笔墨为主体。
田庄：xx还可以叫以笔墨为主体，xx的形式的拓展，实际上是从笔墨的关系拓展出来的成了一个形式化的东西。而xx基本上，笔墨是一个一般的媒介形式，是一个辅助于造型的东西，他是以造型为主，笔墨服从于造型的。xx的画是笔墨为主体的形式化的东西，而xx那个就成了造型为主的形式化的东西，笔在画上就构不成主体关系。你和xx最大的不同，就是xx太形式化了。他结了一个壳，前也走不开，后也退不了，他就成了那样一种关系了。你没有结那个壳，我看你的画，主要还是笔墨作为主体去表达，笔墨是个活性的东西，xx的笔墨就卡在那儿了。
崔振宽：过分强调形式就成了为形式服务了。
田庄：为什么我写笔墨精神？笔墨作为人的精神主体，它不完全受形式化的约束。
崔振宽：对。
田庄：笔墨是一个具有活性、具有生命感的东西，它可以依托于一种形式，但主要要以笔墨自身作为一种主体方式，你和他的不同点就在这儿。就是说，你的路子和中国笔墨文化的脉相通，他们就把形式这个东西弄的有些过火了，包括xx，xx。我看他们的画，以前感觉很厉害，现在看，觉得他们的思路，始终是以笔墨为工具，外化于中国文化，你是以笔墨为主体，内化于中国文化。
崔振宽：但是xx跟外国人的画还是不一样，外国人无所谓笔墨，他还是想要笔，他这个中间，笔墨跟……
田庄：想要笔墨和笔墨是主体是两回事情。
崔振宽：那当然。
田庄：这是层次的问题。
崔振宽：那对。
田庄：意识上是个层次问题。
崔振宽：对。
田庄：中国画肯定离不开笔墨，离开笔墨，这个画种就可以不存在了。
崔振宽：对。
田庄：笔墨作为一个核心价值，从历史到现在，说的再明确一点，我把它看做一种中国笔墨文化，是作为文化而存在。
崔振宽：对。
田庄：中国画不管怎么发展，只要你用笔墨，必须要合乎它的规律和逻辑，才能够确立。比方说xx和xx，我看xx的画，觉得更对头。他的主体就是笔的关系所繁衍出的一种形式，跟传统不一样，就是说太形式化，太装饰化。当然，笔墨作为主体，如果笔墨是活性的话，那所有的形式都不重要，笔墨本身是第一位的。我看画后脑子想事的时候，把几个人看来看去想，我才能看清楚谁是谁，包括谁是谁的路。
崔振宽：那你现在看xx呢？
田庄：感觉都没笔了。
崔振宽：感觉他原来还好。
田庄：在某一点上，我觉得他是学院路子，制作性太强了。
崔振宽：你看他用小笔画的像工艺品一样，尽量往……
田庄：不是，我感觉关于画的高低，必须拿中国文化的角度来衡量，不是说谁画的细好一点，谁画的粗好一点，都不是这个问题，必须从中国文化思想背景的状态来考量。
崔振宽：我说他画的细，是说他用很细的笔触在那儿作效果，像手工艺品。
田庄：那叫制作。我有一个朋友，在这方面给我很多启发，他是研究哲学的，他学过武术，太极拳。太极拳在动作时，实际上是整体的很舒展的运气的过程，是大大方方的一个过程，不是扣扣掐掐的。所以说，中国的医学、中国的武术、中国的绘画在脉络上基本都是统一的，是自然而然，跟着内心状态舒展。
崔振宽：太极拳是最典型的中国的东西，它的运气、用力、柔中带刚，没有起落，完全是圆通的。
田庄：对，你能感受到太极拳的话，对中国画的感觉，在理上是一致的。我现在最感兴趣的是你经历的一部分，实际上潜在有很多的障碍，就是社会。由于社会的环境，给当时的画家有很多的制约和障碍。比如说，首先要现实主义，要生活化，实际上这生活化不是一个广阔的概念，它成了具体的社会化概念。关于艺术生活化的话题，在那个时期，生活化成了社会学的概念。古人没讲过生活化，师造化，那是更广泛的概念。中国画的文化前提实际上面对的是自然生态化的关系，现在所说的生活化是社会化的关系。
崔振宽：对。
田庄：我非常有兴趣的是，你的经历自然有很多障碍，但你展示出来的是一点一点往前走，当然这首先来自于你的努力，这个非常不容易。可以想一想你同时代的同学，很多你认识的人，他们在某种程度上没有完成这个拓展，关于艺术，从开始画画，到住艺术本质上追寻的拓展，很多人停在那儿，停在某一个阶段，包括画，包括认识，你一直在往前走。
崔振宽：我感觉我们这一代人应该差不多，都处在同一个政治环境和社会环境，同一个教育体系下。画画，从我个人的经历来说，一个是传统的因素，从小就接触过，而且总认为国画就是要从传统中来，要接上传统，学习传统。再一个，现实生活。那时，传统还未进去，就到现实生活中来，现实生活就是为人民服务，为政治服务，或者是表现时代的生活，是表现自然的现实，这段时间比较长。接着就是改革开放以后，外国的影响，八五新潮，外国的现代艺术传入中国，包括理论，作品，思潮，就是这三个东西在这儿搅和着。
田庄：搅和归搅和，你总在你自己的点上，有些人不在点上。我觉得你守的中国画那个东西，是正脉，那种东西最后如果散失掉了，中国文化就没有了，只空有一个不伦不类的形式。
崔振宽：你完全站在中国文化的角度，排斥西方的吸收，这应该是你的观点。
田庄：中国人近百年来经历了两次开放：首先经历了“五四”，第一次开放，开放以后学西方，结果是学了西方的创作体系，把它搬到中国来，写实主义、现实主义。解放前，法国的、美国的什么都有，到解放以后，就只有苏联的。确立了以苏联为主的方向，也是一个间接西方吧，苏联文化也是受西方文化影响的。几十年过来，到7 8年那个坎儿，又开始开放，一看不对了，怎么不对了？西方不搞这个，西方从它自身的文化逻辑来讲，社会、经济、文化是一体的，发展到另外一个阶段，比如工业化、后工业文明，现代和后现代的艺术状态，很自然，咱们一看，又傻了，怎么又不一样了？又跟着学，作为他们是一个逻辑性的自然过程，作为我们来讲，怎么都不对劲，我们的社会状态跟他们还慢了半拍呢。
崔振宽：大家都说我的画基本上还是从中国的文化基础上来思考问题，西方是作为一种吸收和参照，没有，也不可能进入到他们里面。我认为“五四”以后，解放以前，中国画受西方文化的影响，对传统进行改造也好，革命也好，革新也好，那个时候，最主流的东西还是写实的，而不是现代诸流派。实际上，当时写实和现代诸流派是同时引进的，三、四十年代，什么野兽派，毕加索，包括印象派以后的东西都有，包括刘海粟编的画册等等我都看过，但是那时候不考虑这个问题，也不理解，只是见过，包括很多有名的人……
田庄：林风眠就有野兽派的味道。
崔振宽：对，林风眠还有搞油画的好多人。另一方面就是徐悲鸿，在国民党时期，政府也是提倡徐悲鸿的，要不然徐悲鸿为何势力这么大？他既是教育家，又是画家。解放以后就不用说了，一下子变成苏联的东西了，徐悲鸿跟这个比较接近。实际上，徐悲鸿、蒋兆和，包括徐悲鸿的弟子，后来中央美院很多画油画的还是他的那些状态，吴作人、董希文等很多人都是。
田庄：实际上几代人全部在这个状态中。
崔振宽：徐悲鸡是法国来的体系，跟苏联的体系不大一样，但在大的方面又比较接近，大的范畴都是写实的。
田庄：苏联的东西更意识形态化。
崔振宽：我对意识形态不是很敏感，不太关心。但是在技法上说，徐悲鸿用木炭画素描，用碳铅画素描，画结构或者画法国的那种风格，跟后来苏联的不一样，我的写实功力完全是继承苏联的，因为解放后就是学苏联，画的时候，铅笔抠细，画的跟看到的一样，这个倒是很容易接受，技法也很容易模仿。
田庄：我看你上次接受xx采访，你当时说学国画或者西画无所谓。
崔振宽：对对对。
田庄：反正是喜欢画画，对文化前提还没有一个明确的了解，反正学了国画就学呗。当时很多人有这种想法，我上学时就有，国画和西画相比，西画显得更真实。
崔振宽：我和你们的区别在于，解放前接受的熏陶是传统的。西安这个城市解放前还是有文化底蕴的，经常举办画展，一个是书画展，一个是文物展，我印象中，规模不是很大，不是定期或国家官方的几届几届美展，那个我不知道，我知道是民间组织的，书画展比较活跃，一方面是展览，一方面是卖画，我看到那儿贴着红条，那时候的展览，画的山水，花鸟，老虎这些东西，我印象特别深，小孩嘛，一看那老虎画的有劲儿，感觉很有精神。而且这个展览都是在国民党的省党部展览，省党部有个礼堂，就是现在东大街原来的陕报。再一个地方就是马坊门，现在没有了，解放前还在，民众教育馆，图书馆旁边，从西大街拐进来往市委路过，在拐角处，里面有个小型的动物园，有狼，狗熊等，也不多，然后有一个陈列馆，里面都是模型，政治人物的画像也有。还有一些卫生的模型展览，一些病的卫生宣传，肺结核病、心脏模型、性病等那些玩意儿。还有一部分，比如抗日战争时期，把打下来日本的飞机头还有降落伞放在那儿。
田庄：那时候你多大？
崔振宽：1 945年，我十岁。我记得非常清楚，闻的那个气味，现在我觉得还在嘴边呢。当时西安还是很活跃的。那时候的民众教育馆相当于现在的群众艺术馆，经常举办展览，包括书法展览，我记得有个教授，两个手同时写字，贴红条，卖字。再一个就是文物展…
田庄：你什么时候接触油画？
崔振宽：文物展，在北院门有个地方，那个地方现在好像还在，已经成为商业街了。那儿有个大院，文物展里字画有董其昌、文征明、唐寅，包括宋徽宗原作，真的假的说不来，也可能有一些真东西。我印象很深，董其昌的名字、书法熟的很，因为经常看，印象很深，那个时候对这些东西就很有兴趣。
田庄：从感情上灌进来了，你看西画是什么时候？
崔振宽：我爸爸是商人，但是他喜欢写字，写的还不错，所以经常把我领到西安的一些书法家家里。他擅于社交，他看的书，比如《说文解字》，《中国书法大纲》等，我印象非常深，那时候我就练字，我爸爸很支持，画画他不会，所以画画完全是我的兴趣，他不管。那时候家里有本《四书集注》，国学书，我那时候也不懂，也不看，偷偷拿出来，到书摊上换了本《芥子园画谱》，临摹，还有《醉墨轩》、《侍女扇面集》，所以就画那种石印的画册，这是最传统的东西。油画接触的并不多，我刚才说现代派的看不懂，因为都是变形的、抽象的东西。
田庄：当时都是印刷品？
崔振宽：对，当时我几乎没见过西安有人画油画，小学有个美术老师，他在学校开大会的时候，画了幅孙中山像，哎呀，这就是油画，调的颜色黑黑的，那是我对油画的印象，解放前几乎没见过，见的都是印刷品。
田庄：你正式接触油画是什么时候？
崔振宽：解放后，初中和高中期间，十五、六岁的时候。原作几乎没有接触过，接触的都是苏联的画报，如《星火画报》。解放后，苏联的画册很多，一张桌子摆满了。
田庄：这两样不同的东西，中国的，外国的，哪个更吸引你？
崔振宽：应该有阶段性，我刚说的这段，是对传统的东西感兴趣。我临《芥子园》，小时候给人家画中堂。
田庄：小时候都画过中堂了？
崔振宽：也是玩。
田庄：画的花鸟还是山水？
崔振宽：山水，我觉得都是胡闹的。他们裱起来，放在中药店里挂起来，我记得上面还画了个太阳。一解放马上就变了，油画大量地涌现，一个是苏联的油画，再一个是大量中国的《地道战》等印刷品出来了，像政治宣传画一样，那个时候还是有吸引力的。一个是写实……
田庄：写实这个问题，好像所有画画的人在初级阶段是容易接受的，而且把它认定为一个人能力的最高点和标准，就是看谁画的像。
崔振宽：看谁画的场面大，人物画的多，形象刻画的细，气氛浓烈，就是好画。加上苏联当时的马克西莫夫、伊凡诺夫等等这些都来了，接着就是苏联的《素描简易教程》，我就是买的这本，自己照着开始画素描。
田庄：那时还没上学呢？
崔振宽：没上学，自己画。还有苏联卫国战争时期的宣传画，画集，不是很厚。那时的画册都是单色印刷，在学校临这些东西，用整张的道林纸画水墨，记得高中二年级，16岁吧，放暑假，我跑到教室，一个人在那儿画，就是那样。那个阶段，兴趣就集中到写实绘画上，集中到素描上了。那时美术老师也给我们教，在现在的庙后街二十五中门口两边的墙上画墙报，过几天换一期，那时候热闹非常，印象最深的就是那个阶段。
田庄：哪一年？
崔振宽：1 9 4 9年到1 95 3年，宣传，土改，婚姻法宣传等。
田庄：社会改造。
崔振宽：特别是抗美援朝，那时候报纸上，《人民日报》也好，《陕西日报》也好，《西安日报》也好，每天都有政治漫画，美帝怎么怎么，苏联如何如何，我对这个也非常感兴趣，学校出墙报也把这个放大，做宣传，那时候，我经常晚上拿着小刀在街道墙上把报纸上的漫画抠下来。
田庄：收藏了。
崔振宽：收藏了，那时候兴趣很大。当时在市一中有个美术组，大概十几个人，礼拜天跑到《西北画报》社去访问老师，《西北画报》社就在现在的易俗社隔壁，那时候不知道有谁，只知道石鲁在那儿。
田庄：那时候已经知道石鲁？
崔振宽：石鲁也在街上画宣传画，画漫画，再一个，石鲁的版画已经非常出名了。
田庄：那时候整个环境就是新文化。
崔振宽：对，很热闹。
田庄：比较高潮的一个时期。
崔振宽：所以到《西北画报》社就想找石鲁。石鲁勤奋，经常深入生活，到工地、西兰铁路写生，我们见不到，当时方济众、徐庶之……
田庄：当时就认识方济众了？
崔振宽：到画报社后才认识的。当时方济众、徐庶之在画报社一边画画，一边编画报。画报社墙上挂的是一幅石鲁画的油画男人体。
田庄：作为一个群体，总是有一波子人，但实际上最后能够冒出来的也就几个。有的人艺术状态停滞在那儿，有的人在那个过程中逐渐出来了，除了人本身，比如基础，还有自己的不断努力，在那个环境中，有人就逐渐地出来了。比如我们看石鲁的画，石鲁就是纯正的共产党培养出来的美术家，他在那个时期某种程度上就超越了那个东西，最后挨整就是因为这个事情。他的意识从大家框定的原则走出去了。
崔振宽：一方面和职业有关系，有的人后来到出版社搞编辑，徐庶之后来到新疆去画画，他是画家。方济众后来到美协，是画家，都与职业有关系。再一个，跟本人的素质有关，有些人暂时不在画家的位子上，后来也成画家了，有些人在那个位子上，后来却被淹没了。所以这段时期，我受的影响比较大。后来沿着这条路，喜欢画画，自学素描，自己画速写，整天在外面画画。那个时候我家庭经济已经不行了，但是还能凑活，我父亲也不指望我赶快工作。
田庄：没有拖累。
崔振宽：我就整天在外面写生。正好我那几年有病，也没考学校，这期间对我有影响的是张义潜。
田庄：是和你同龄的人里面最近的？
崔振宽：对。当时最近，他画的素描，速写，我从他那儿受了些影响。应该是5 3年、5 4年，我十八、九岁吧，他在上鲁艺，到暑假、寒假放假带来他的课堂作业，素描，包括水彩，画得棒极了，画的拉奥孔什么的，我印象非常深，原来基本上没见过。就在往《西北画报》社去的那个阶段，我1 6岁，高中一年级，那块地方只有一个石膏，戴帽老人，后来徐庶之等就让我在那里画。
田庄：是训练班？
崔振宽：不是训练班，我们去拜访，看到那里有个石膏像，他们就说你们画画看怎么样，很随意。一般的石膏像没接触过，不知道怎么下手，我也画，他们说画的还不错，后来看xx画的石膏是正儿八经的，我很快掌握了，自己回家就买书，画石膏像。实际上，我的造型能力、写实工夫，在那一段时期是自学成才。我第一次考美院，第一次上课的成绩，就是我自学的成绩，而且比其他人要好。
田庄：就是说在上学前已经修炼过一个阶段。
崔振宽：后来就是一心一意在想怎么能够把造型画的准确，画的深入一些。
田庄：上学这个阶段，从素描到国画，在这个转换过程中，刚开始肯定是基础课，也就是素描速写，但是这个转换过程中，你……
崔振宽：最初的转换，还是和解放前那一点兴趣有关，后来从素描到画中国画，从喜欢油画到喜欢国画，这个过程中一个基本的概念是老师讲的，看其他的东西，自己理解，就是中国画要把明暗去掉。
田庄：就这么筒单？
崔振宽：理解就这么简单，实践中当然不是这么简单的。
田庄：起码没有发生大的冲突。
崔振宽：技法上当然有。
田庄：在写生的过程中，中国画没有对景写生的。
崔振宽：完全不是这个概念，因为解放以后，素描也好，速写也好，那就是写生，紧接着1 9 5 4年，1 9 5 5年，李可染、张仃、罗铭就出来了。写生，画山水，我看是唯一一条路子。
田庄：这是新中国画最主要的方式。但有一个问题，在写生的过程中，对景写生，如果没有对中国画的意识，画出来后就成了拿毛笔把看到的有透视关系的、俯仰变化的东西直接照抄下来了。
崔振宽：一个是明暗，一个是透视，就是要把他们丢掉。
田庄：画山水，对景写生，你一下就能……罗铭教学也是，写生过程中，他相互要挪移，相互之间的关系。
崔振宽：这个不是问题。
田庄：这个对我来讲，问题太大了。
崔振宽：在美院，罗铭先生给我们讲的是写生，当然他也讲传统，但是讲的不深。看到笔墨，黄宾虹，黑宾虹，意思是不要画素描，不要画明暗，然后就是可移，左挪右移，来回拼凑，组织画面。
田庄：写生里，尤其是山水写生，组织的功夫，实际上更为重要。
崔振宽：对，构图应该怎么样，要有主有次，有开合，就是这一套，也类似现场创作，我们很容易接受。再一个就是写生，我原来有印象，开始写生时，不管怎样，心里面总有一个笔墨，不管怎么样，拿笔墨把它画出来。
田庄：很多人说，第一口奶，先入为主。
崔振宽：从早期，后来转到解放后写实，素描，后来又转到画国画，当然人物也画过，后来又专业画山水。有传统笔墨，这一点好像是不存在问题的。你要画，就要有传统。
田庄：某种程度上，一开始，你的点就顺着中国画本体的规律在走。
崔振宽：对，完全是接受传统。
田庄：那关于创作呢？比如说山水创作，那时的山水创作都是主题性的。
崔振宽：主题性的也一样，那时，比如说南京的金陵画派，表现南方高压线都出来了，但是仍进入笔墨里面，只是它画的现代题材。
田庄：不管画什么。
崔振宽：但是它有笔墨，那时画创作，用线，用笔，路走的比较顺，没有磕磕巴巴的。这一段时间比较长，一直到国画院以后仍是这样，那时候方老师补课，说我们这一代人，包括他自己传统功力都不够，写生是可以画出一些东西，但是笔墨功底不够，要补传统笔墨这一课，他觉得罗铭先生没有脱出写生状态。
田庄：他觉得不是传统笔墨。
崔振宽：我对罗铭先生的写生画也有一个认识过程，有他的优点，他的写生画里有很生动的东西，他的笔不是传统的地道，但他的线很有趣味。他见过黄宾虹，他里面也有黄宾虹的东西。他带我们出去写生时，总是讲黄宾虹，只是说，他跟方老所谓的传统的东西不一样。方老给我们推荐上海画院的老画家钱瘦铁的水墨画。当然罗铭也经常讲传统，讲六法，也讲写生的规律。当时李可染的山水写生影响也非常大。
田庄：李可染的写生一是自然性，二是直接。是他和对象的接触中非常直接的一种表达，感觉的自然和笔墨的自然性。按照传统文化，他的理法在笔墨关系上好像更严格和完整，你上次说，黄宾虹的线，有力度有弹性的感觉，那更多的是一种文化的讲究，更往文化规范上亲近。
崔振宽：李可染的写生，实际上用中国画的笔墨技法在画现实生活中的最直观的感情，他不表达文人画的境界。
田庄：从写生入手，到写生结束，其他没有，是直接和对象的交流，就是这种关系，到此为止，没有更多的文化上的讲究。
崔振宽：但是他的写生，和张仃先生的写生还不太一样。张仃说，我是写生出来的，我只有面对大自然的时候，才有创作激情，所以他到老年时说，我都八十多岁了，没有力量到现实生活中去了，就不画画了，这是他对自然写生的一种观念，但是他追求的东西，又是水墨画的感觉，比如说虚实关系、层次关系。
田庄：有时候，直接的写生和浏览大量传统的山水画，关系不一样。写生就是和山水的自然关系，没有其他参考背景。文人画是需要背景的，包括对道家文化、佛家文化都有一定的认识，然后入到画里来，所以对象的关系和文化理念是在一块融的。他还是属于新中国画的一种状态，但他又不是。后来进入“文化大革命”，更多的是社会意识形态化，他没有这种东西，和自然的关系到此为止。写生和写生还不一样，我看赵望云的写生，受了很多传统的影响后画了写生的东西，实际上应该有一个关于中国画的模式，要不然不会舒服，不是从速写直接过渡到用毛笔去写生的，他肯定是之前和张大千在一起受了很大影响。再者，我感觉他的笔墨有点类似于石涛，石涛笔墨里有点拖泥带水的味道，应该对他有很大影响，处理东西有点像，他写生好的是，在某种意识角度讲，不是纯粹搬传统程式，似乎还有从对象提炼笔墨的过程，不光是完成一个形象的景的描绘就结束，有一种从自然到笔墨的关系。
崔振宽：我没有仔细研究赵望云，但我觉得他年轻时的写生，人物画画的也好，那时候主要还是画人物，画表现农民的，完全是从社会的角度。
田庄：社会形象。
崔振宽：对，他表现的是情感的世界，后来完全画国画以后，特别是画山水画后，用了很大功夫补了传统的课，笔墨的课，怎么做的我不知道，可能还不一定是通过严格的临摹，我觉得他掌握笔墨的悟性很高，理解很深，我觉得他的笔墨超过何海霞。
田庄：何海霞的东西，实际上是从画到画，赵望云的笔墨和自然交融的感觉比较强烈，如果说选陕西地域和北方地域，必然要选赵望云的画，赵望云的画不光有其形，还有其质，笔墨的气息都是陕西的味道，笔墨和自然融的比较恰当。
崔振宽：我看了一些综合的展览，一人一张画，有几次，赵望云的画直接跳出来了，笔墨非常好。
田庄：再一个，赵望云的气质比较沉雄，笔底下比较沉稳。
崔振宽：一个是笔的力度，笔的沉稳性，同时他的墨用的也不一样，淡墨画的非常好，透明的。我在七十年代对何海霞还是非常崇拜的，他画的变化多，方法多。但同样的仿古，陆俨少也仿宋画，一比较，我觉得他不如陆俨少的技法，包括画仿董源等人的画。
田庄：按理讲，陆俨少基本上和何海霞是差不多的类型啊。
崔振宽：从笔墨的趣味和格调来说，陆俨少偏重于南宗，何海霞偏重于北宗，有个格调的差异。
田庄：我指的是两个人基本上都是从临古入手。
崔振宽：感觉不一样。
田庄：作为中国画的问题，一个写生，一个生活体验，这两点在你的经历里也是一个主要的状态吧？
崔振宽：对。
田庄：写生，每个人的状态不一样，有的人从形象的角度去捕捉，也可以从笔墨的角度去捕捉。笔墨的感受性，气息就能察觉，包括深入生活，有时候很多人就是选形象，有些人就是从味道或者感觉上体验。我印象里你画甘肃那一带祁连、沙丘的感觉，你好像画过一批。你早期的画，中期的画，晚期的画，几个不同阶段的画，你有没有从这里面总结一下相互不同之处。比如说，我八十年代进画院的时，我觉得你好像已经开始比较注意形式化了。
崔振宽：那个时候，主要的还是在修炼笔墨，就是方老提倡的补课，那一代人基本上都是这样，就是要补传统的课，笔墨的课，但几乎是同时，革新的，创新的观念来了，方老当时也说，一方面传统笔墨要补课，一方面还要强调创新，这个时候大概在八十年代初期，一个是写生，一个是传统笔墨，到八五新潮那个时期，又很快转到追求形式，追求创新，追求现代意识，实际上在这以前已经有了，我到画院以前，在特艺厂的时候，思想里已经开始考虑一些问题了，当时主要想的是山水画的“点线交响乐”。
田庄：也就是说，对形式问题，或对语言问题，那时候已经有一种非常突出的关注。
崔振宽：后来方老把我调到画院以后，提倡补传统课，在考虑笔墨的同时，也是在考虑怎么样符号化，抽象意识，怎么样现代感，我那时候就考虑这个问题。八五新潮时，有一段短暂的时间，就是怎样表现对现代感的理解，有一段时间画的是生活里的直接感受。
田庄：那批画我见过，属于一个阶段，还在画院办过一次展。
崔振宽：对，那是一部分，有些画还在，有些画丢了，画了一段时间。那段时间思想最矛盾，主要是画和自然，和传统，和传统笔墨的关系。
田庄：对，你三个东西往一块拢，实际上xx的画和自然可以剥离，你不好剥离，就是这个问题。xx很快就搞清了他的东西，一下子就是发散式的全国影响，实际上在全国来讲，xx很早就传播开了，而且还影响一大批人，应该是八十年代后，到九十年代初。
崔振宽：8 6年到9 0年之间。
田庄：这个期间一下子成了全国性的，很多人模仿他，但是他最后走到那里以后动弹不得，你却一直往前走，始终有一点就是，你很早就注意到笔墨问题，然后，始终卡在这个点上。
崔振宽：总是有个东西在那儿，总是达不到。
田庄：总体来讲，你没有走到那个极端里，可能是件好事情，话说回来，就像打太极拳一样，笔墨是个有生命感的活体。
崔振宽：我想象的东西在前面，始终达不到，甚至想象的东西还模模糊糊的，xx想的东西已经清晰了，而且已经达到。
田庄：看过程，我觉得他的东西，应该在中间阶段，从绘画来讲，他不是一个极致。
崔振宽：什么是极致？
田庄：笔墨精神就是极致，形式化和笔墨的精神不是一个概念。以我来看，中国笔墨文化，刚开始笔墨就是工具，从工具到绘画，笔墨最后成了审美的主题了，这就是它的价值所在，取消了它，革了命了，就不存在了，那中国画还有什么价值？中国画之所以能够作为一个画种存在，就是因为这点。
崔振宽：对，这个我同意。
田庄：没有这一点，就没有所谓中国画。
崔振宽：对，中国画最根本的特色就是笔墨，在世界绘画中，唯有中国画才有笔墨，也唯有有笔墨的中国画才能站得住脚，才是中国画。
田庄：是，没有这个它就成了装饰画了。要是装饰画，西方的现代派跟中国的现代派，根本不是一个状态，西方的艺术实际上也是在绘画本体的状态下不断的往前走，它讲究笔的状态，实际上很晚，中国画早的多。它讲究笔触，笔触的关系，实际上在伦勃朗时期前后，十四世纪或十六世纪，可能还晚，才出现的，一直到现代派，画人物变形的……开始把这个东西作为主体去表达的，那是一回事。形象和笔墨在中国画里面是统一性的关系，以笔墨达到形象统一，画家的精神主体又和笔墨统一，整个就成了笔墨，笔墨是形象，同时又是画家的精神象征。我为什么总提XX的画，他属于典型的趋向，西方的构成主义和中国接轨时，一对接，他是造型的意识，不是从笔墨出发的意识，你看他画的时候，感觉笔墨的魅力在减弱，而不是在强化笔墨自身的魅力。为什么？用笔墨再现，那是笔墨的弱项，用笔墨表现才是笔墨的强项。从艺术创作的角度来讲，笔墨属于表现的，更多的要强调笔墨的相对独立性，而不是把它依附于景或形象，这就是笔墨的现代性。
崔振宽：当然黄宾虹的笔墨是独立的，为什么他的画有些人看不懂，那一天xx在博物馆看了黄宾虹的画展，说这画的什么，笔墨就不能看，我觉得奇怪。
田庄：他从黄宾虹那儿也没少学到东西。
崔振宽：黄宾虹有一些画的潦潦草草的画，不成形的画。
田庄：黄宾虹自己也不认可那一批画，有些画他拿出去送人了，或出版了，反正是好坏都拿出来。
崔振宽：那些画也没签名。
田庄：对，所有签了名的是黄宾虹认可的，一大批画没有认可，因为有些东西，还在过程中。你的画和黄宾虹的不同，他后来的有些东西画坏了，涂抹性的东西太多，控制感没做好，当废画了，后人拿出来，反正是黄宾虹的都好，当然可以看做是资料，作为资料，有很多启示，给人看到很多可能性，他那种状态，完全是一个没白天没黑夜的画，最后一堆画，自己喜欢的实际上是画的比较周正的，和传统有联系的画，就比较完整，画的效果比较好的，他就签名。有些画就画坏了，都是后人拿出来的，那种画作为资料来讲，会有很多启示，也挺好的。
崔振宽：《黄宾虹全集》里面有些画确实属于那种，也不是画坏了，反正是没完成，也没签名，但是里面有些画，是真好，也没签名。他的画太多，也可能画成后，就堆在那儿，有时候捡出来再加，或者等有人索画时才签上名，总之，没签名的里边也有非常好的画。
田庄：审美是分代的，签了名的东西，他脑子里始终有个传统的大致的模式，从传统过来，能够立住的，他觉得好。有些画的，带有下意识的状态，他自己不认可，现在人认可，为什么呢，看他绘画局部的效果、层次。再一个，笔的状态和抽象、表现，这符合现代人思考的出发点，所以就在他这批废画的局部里面找，这是现在人的作法，不是黄宾虹的。后代人总在解读前代人，也在解释现在关于中国画的问题的思考，抽象和表现，包括构成，黄宾虹也有构成，有些成功的构成，还有些像草稿一样的东西，但是都体现了基本的构成关系，这三个元素在当下的中国画里是主流趋势。年轻人怎么画国画，审美的兴趣点，实际上更多的是在这。不是画完整的景，画完整的像，一个形象就作为一个好的画，这也是受西方现代派的影响，但他还是把笔墨作为主体去考虑的，不是完全像xx那种。
崔振宽：这个看画，一个人跟一个人…
田庄：一个人跟一个人的角度不一样，但文化层面在哪儿，这个非常重要。
崔振宽：我感到有个奇怪的地方，吴冠中，他强调形式就是内容。
田庄：对，吴冠中是吃过洋面包的人。
崔振宽：有一个矛盾，他说笔墨等于零，这就是矛盾。笔墨本身就是一种欣赏的对象，既是形式又是内容，怎么能说等于零呢？而且是离开了具体对象的笔墨，价值等于零，这说的更不对，那笔墨欣赏的独立价值跑哪里去了？
田庄：他是西学，西学的形式化理论，他不是国学，国学的实验始终是合一的，他没有，这是这，那是那。你的画是合一的，只有这样的东西，才能够进入到那种笔墨与人状态的合一，从形象和笔墨本身的合一，包括从工具发生转化，一般的状态下，刚开始笔墨是被借用的，甚至是描画形象的，发生转化以后，就从外在的媒介方式成了主体方式，成了精神主体和形式主体。为什么我非常关注你的艺术经历和过程，因为我感觉到这不是个容易的事情，一步一步把社会学的概念一点点剥离开，要叫它进入艺术学的层面，这是两个不同的层面。我的感觉，有很多人，在这里面打架，包括xx，艺术学和社会学两个东西，老是从社会学的眼光去看艺术，这也是西方学的理论所影响的结果。西方的历史文化，比如说，人文文化，和中国传统的道学文化，两个东西打架，在中国文化领域里头，道学文化是超越于很多东西的，超越于社会，社会学是一个小范畴，就生活化来讲，是个小范畴，自然生态学是个大范畴。实际上被洗脑了，怎么洗了，社会学，人离不开社会，社会学是最正当的理由，中国古人不是这样的，中国古人所关注的范围很大的，哪儿像拘死在那儿。现在xx还是讲这个事情，所以说这个事情是个坎儿，迈不过去，就永远挡着你。中国的问题是社会意识形态对中国人的障碍太重了，有些东西必须要迈过去。
崔振宽：现在又出现另外一个问题，比如有一篇文章就说，中国画离生活越远越好，离现实越远越好。
田庄：我同意，这个和笔墨，我觉得没有隔阂。
崔振宽：但是又完全到了旧文人画那里。
田庄：不会，包括和山水越远越好，也有可能，这是一种念头。
崔振宽：这和传统也矛盾，传统也没有提出越远越好。
田庄：这只是一个念头，谁能实现这个念头说不来，它的要求严酷的很，笔墨功力首先要是个高手，再说愿意画自然还是愿意画内心，这是两回事情。这没有问题，画自然，是一个角度，画内心，也是一个角度。不是必须有一个角度的，西方现代派也是，不完全是一个角度，问题谁能做到？不可能有人能走到那种高点去，那只是一种奢望。笔墨功力必须有很深的涵养，只是作为一种设想没有问题，实现就是两回事。你的画，全国范围内评价，最好的就是笔墨功力深，气势也大，这点上你是高手，别人一般不容易达到。
崔振宽：我现在还是考虑笔墨，一个抽象性，一个表现性，没有考虑传统的程式。
田庄：笔墨作为主体，其他的可有可无，带出来也无所谓，没有也无所谓。别人看你的画，说行，行就是在笔墨主体，从全国的山水画家来看，很多人还在画景，或者画境，不是笔墨带出来的境。
崔振宽：我们这一代人，由于历史的原因，自身经历的原因，画画都是写生过程，都有写生味儿。
田庄：笔墨作为一个单独的文化领域是完全可以的，很早古人就提出笔墨，以后到黄宾虹，包括中国画的六法啊，笔墨在里面的。黄宾虹明确提出了笔墨的标准，实际上是，抛开画谈笔墨，该有什么基本的标准，有几点，确实是笔墨的基本根基，不管你画不画，或者写实，或者抽象，就是标准。抛开画论的，单论笔墨，也是笔墨文化，把笔墨作为文化讨论。
崔振宽：这东西有人不承认，就是笔墨不应该是个标准，应该有个规范。
田庄：有，绝对有，绘画本身所要求的特殊的感觉，比如说在宣纸上，他拿软的毛笔要画出什么样的力度，作为中国功夫来讲也有这个，这是基础的东西，把基础的东西扔了以后，那画就没法看。xx的东西不是拿笔墨画的，那感觉就不对劲儿。
崔振宽：有的理论家说…
田庄：个人体验是第一位的。
崔振宽：笔墨，没有一个发展的概念，不是有一个标准，可以创造一个新的笔墨形态，是一种笔墨标准，但是这个标准是什么呢？
田庄：这又是一种想象，从逻辑上讲没有错。
崔振宽：对，符合逻辑的。
田庄：你只要拿出来。
崔振宽：拿不出来。
田庄：大家都在想象这个事情，想象在逻辑上是成立的，没有问题，成立，这个东西必须要通过个人实践体现出来，理论家稍微有点儿超前了。
崔振宽：我的保守好像就在这儿，就是黄宾虹建立的那些品鉴标准，我想不来还有什么品鉴标准。
田庄：笔墨，一是要有标准，二是它同时要有活性，根据个人的体验去感受，比如说石鲁，他后期就是把笔墨改造成什么。
崔振宽：那是经不起历史考验的。
田庄：不管经得起经不起，他起码是一种试验。
崔振宽：对，是一种试验。
田庄：起码有这种企图。
崔振宽：笔墨要发展出新的标准，还没出来，能不能出来我很怀疑。
田庄：对，可以有这种怀疑，它作为现实来讲必须存在，不能凭空说。问题现在是，不是说理论家指导画家么，他通过想象以后，会给你指一个方向。
崔振宽：问题是现在出来的一些画家，在理论家的指导下，这谁谁谁是一种笔墨的新的创造。
田庄：再一点，所有的问题，最后要归到文化上，这是所有当代人都缺失的一个问题，对于中国易经、道家、佛家文化的了解，所有人都缺失这一点。中国画的笔墨是顺着这个脉下来的，源头的东西是怎么个感觉，在历史中的传承过程、变化过程，走到今天，应该怎么往下走，根据理念，应该有一个大的文化脉络，不能偏离这个东西。中国画的形而上、形而下，实际上是合一的，把形而上抛掉，讲形而下，它成了各种东西了，不过仅有形而下这部分，xx那个东西成立，如果讲形而上那部分，那就连门都没入。理解中国画要和文化连接在一起去看，形成一个完整体，如果剥离一块，比如从技术性上有很长一个阶段又是洒洗衣粉，又是揉纸，有些东西，从中国文化的角度，它是内道，离开这个东西，就成了外道了，因为整个的中国文化体系里面是不允许这种东西的。
崔振宽：古代传下来的一个传统，技道，有些也是刻意的。
田庄：黄宾虹什么作用？近代和传统相联系的一个体系中所要确立的一个点，一个文化点，他理想中也是这个，他始终是在梳理并确立起来。中国画不光是技法问题，仅仅看成技法很容易走到外道去。他强调写，文人画强调写，强调写实际上就是强调表现。和写连接不上的，那些很工细的画，黄宾虹看不入流。实际上文化精神主导下的中国绘画，不光是技法性绘画。
崔振宽：黄宾虹始终强调笔墨精神，所变的形貌，不变的精神。是中国文化境界最高的一个传统。
田庄：跟道家文化，或者是佛家文化认识论，都一脉相承，一种文化不可能包罗万象，自身认定的东西是非很多，有时候对人有很多干扰。中国画第一个标准，气韵生动，从唯物主义来讲，物质是一个实在，是死的，通过气韵的理论能把这个东西化解开，像黄宾虹那画儿，整个在走气韵关系，把物质的固体的东西化解了，没有这个意识的话，纯粹写生，物就是一个物，容易画成死物。从人的境界来讲，心里不着一物，不执于物，而且化解物，跟佛家认识论是相通的，文人画是一个精神高度。宋画作为中国文化来说是成型的确立时期，很好很完整，而且很严谨。宋画和西方绘画来讲，奔的是一个写真，只不过是以他的方式在写真，用了笔墨的方式，或者是以程式化的方式在写真。宋代花鸟我临过，那毛都是一根一根排列很整齐，感觉很真实，但实际上和实物还有距离，非常程式。包括范宽的雨点皴，《溪山行旅图》，基本上是平直排列的，给人感觉很写实，有深有浅，有虚有实，像自然一样，实际上自然不会是那么整齐排列的均匀关系。很多人拿写实来框定中国画，这是一个外来的概念。
崔振宽：中国画没有写实，也不可能写实，中国画这个工具本身就写实不了。
田庄：实际上，文化的种性就不是这样的。主要是什么，西方一个东西出来以后，中国人喜欢，拿自己的东西和它对应了一下，现代派来了，再对应一下，说表现主义，中国的京戏是表现主义，中国的绘画也是表现主义。
我看长安画派，整体上在全国讲应该是最突出的。长安画派是写生，而且是中国传统方式，这个写生的过程不单是表面的形象关系、技法关系，通过写生和自然发生，不光是形象，和气息，和笔墨，包括和土地，发生了一种关系。形象是一个社会学角度，和自然发生了直接的契合关系后出来的一种状态。石鲁还有另外一种东西，文化上好像涉猎的更多一些。新中国画发生以后，最成功的范例就是长安画派。包括赵望云，他也不完全局限于社会学层面看问题的角度，他有更广大的自然的形态的关系，石鲁更多的是和笔墨、和精神对应的关系。
崔振宽：新国画是一个什么概念？
田庄：我讲的是“五四”以后。新国画，包括xx那时候是新国画。
崔振宽：拿现在来说。
田庄：现在国画也是这样。
崔振宽：过去新国画是一个褒的东西，现在是一个贬义。
田庄：不是，也不是贬义。齐白石和黄宾虹是一个点，这个点和传统是一脉的，联系的，是完整的，他们也进入2 0世纪，这之后全部割裂了，时代割裂了。
崔振宽：不是某个人的问题？
田庄：不是，时代问题。就是“五四”以后，社会改造、文化改造所形成的，在某种程度上有它的弊端，在某些人身上体现出来就成了社会意识形态化，文化革命就是社会意识形态化的极端，走到一种极致，宣传画。成功的一点是在长安画派身上体现的。从写生入手，实际上传统的程式的东西并不多，在某种程度上又不像。比如说，陆俨少，从画到画，程式上的变化，不一样，他从写生入手，又有传统的，有和传统的联系性，他又直接面对自然。中国现代美术的起步，确实是从这儿画一条线，但没有把很多传统的图式性的，像当时xx说，长安画派就是个写生，不像南方画家画的画，那么关于山水在哪儿，那是一个传统范畴的东西。我说这些东西都不重要，实际上我们所有人的问题，还是要面对当下人的审美，不是说一般人的审美，这个审美在于它的本质性的特征，实际上就是笔墨。
崔振宽：但在理论家这儿长安画派最没有传统，最没有笔墨。
田庄：他们不懂。
崔振宽：长安画派第二代是更没有笔墨。
田庄：不懂么。长安画派更多的实践是与自然发生关系最多，它作为理念性的文化，笔墨那块儿，可能应该有所欠缺。
崔振宽：对掌握传统笔墨的程式欠缺，但精神没有欠缺。
田庄：对，问题在这儿。传统这个东西，关于笔墨的理念性的表达先于生活性的表达，先于自然性的表达，它跟自然有联系，实际上始终是保持着程式化的关系。黄宾虹不做那么多变化，笔上就是一种比较完美的线条，只是在形上是那个感觉。
崔振宽：黄宾虹实际已经是笔墨本身，古代的东西，程式已经不多了。比如说皴法，程式化最主要的一个皴法符号，黄宾虹那里就没有什么皴啦，他早年有，后来就没有了，后来仍然有些理论家给他写文章，后来没办法了就说他是乱柴皴，他那个东西画乱了。
田庄：那关系不对。非要往那上面拉。
崔振宽：我觉得黄宾虹的现代感就在于抽象的笔墨和自然发生关系。
田庄：对，这个点找的非常准。
崔振宽：这是他的现代感。他跟古代人不一样，但又不是古典。
田庄：应该讲，他笔墨修养在前，和自然发生关系在后。长安画派是和自然发生关系在前。
崔振宽：就是我刚才说的，先有传统，后来补回那个课。黄宾虹这个先有传统，然后补的自然，就是现代感。
田庄：实际最后归结到文化高度的问题，就是外界人觉得他不具备文人那样的文化高度，但和自然这块又是非常贴切的融合在一起。石鲁……
崔振宽：他更强调个性。
田庄：当时长安画派那么有影响，他的拖泥带水的技法，你在画里面是不是有一段试验过，为什么呢？
崔振宽：实际上当时想的没那么多，就是对石鲁的画感兴趣，很容易受它影响，但后来一看这东西又不是笔墨本身，书法用笔啊，点、线、结构啊，不是这个，是一种有模拟对象的意识。
田庄：那你其实意识的很早。我就奇怪崔老师在陕西怎么不受长安画派的影响，技法非要学点黄宾虹的东西，说明你有意识。
崔振宽：比如他的墨和赭石兑到一起，模拟自然，不过他用笔的时候讲究笔啊，笔力啊，但是他还是靠近自然的。
田庄：应该有影响。当他没有传统的时候，写实主义影响，肯定要找一种技法和自然发生关系。看长安画派这种表达陕西的地域特征，相对来讲，表现性是很强的。
崔振宽：对，这是一个过程。比如石鲁，对生活也好，对笔墨也好，对传统也好，对现代感也好，有一个探索的过程，在过程中出现的。
田庄：长安画派出现的方法和黄宾虹显然不一样，实际上也就两种，一个是网状交结的方式，他们叫推移，一个石头，然后这儿长着树，然后再推移，就是这种方法，就是实践花鸟的方法入了山水，基本上长安画派就是这种。黄宾虹的那个方式是非常含蓄，非常文化的，那个单一的线条的变化没有像长安画派那种大笔的气势。
崔振宽：那不符合黄宾虹的基本概念，他是书法用笔。
田庄：书法用笔，他不写么？
崔振宽：书法没有那种一会儿粗，一会儿细。
田庄：楷书不是也有。
崔振宽：没有团块结构，只有线牲结构。
田庄：在运动的过程中，团块结构不就是比重放大么？
崔振宽：比重放大不可能在一个字里面，一会儿很细，一会儿又很大。黄宾虹的画完全就像写字一样。十几岁的时候他的老师告诉他的，他记了一辈子。
田庄：这个问题得琢磨一阵。关于你和黄宾虹的关系，社会上有些议论，说老崔的画就是学黄宾虹，我看相互不一致的地方，黄宾虹的东西我从提纲里写过，他属于传统的模式往内里，你不一样。比如说，个人的笔底下的所要贯彻的个人意志，那种强化的东西，你的在我读起来，西方文化的影响在，相当于尼采的强力意志。
崔振宽：黄宾虹更有文人气，更含蓄，强调这个中庸。
田庄：他是综合把握，他没有说把一点作为一个突出的，往极致，所谓笔墨服从于山水图式，形式上还要形成完整的山水模式，实际上是一个新模式而己，他是这种想法。还是属于文化性意志，他在服从传统文化的格局。你的就跟他不一样，你的个人意志在画面上张扬的比较突出，可以肯定的是你的功力能够支持你达到这种程度，功力要不行的话也很糟糕。石鲁的问题就在这儿。功力的问题体现不出来就不行。
崔振宽：石鲁的精力更集中在创造性，个性。
田庄：个性，个性化。
崔振宽：石鲁从他个人来说，从他生命的过程来说，还没有到他的成熟阶段。
田庄：比如说，你在现在这个阶段，大致自己给自己定位的话，应该是个什么感觉？当下，那么多山水画家，你自我评价的状态？
崔振宽：自我评价？
田庄：我自己画画，画到哪一步，反复几个时期的画，我一定要把它搞清楚，不管你说我画的好，画的不好，我的学识，我的修养，我的功力，我的画，到什么程度，我自己……
崔振宽：我现在只能说我在画焦墨，这个方面体会比较多一点，自己的特点比较强，不管是跟哪儿的人比，包括跟黄宾虹比，这个话都不能这么说，但是有和他不一样的地方。
田庄：非常重要，哪方面不一样，你不去比，别人也会去比，你必须要把你的想法明确的表达出来，我跟他不一样在哪，那就说明，大家不可能把两个东西往一个东西上牵连。
崔振宽：我觉得在笔墨表现、笔墨的力度、独立性价值方面，我想往极致推，就是这个问题。黄宾虹讲究含蓄，讲究文人气质，我把那些抛开了，我理解里面的现代性，个性，张扬这些东西，但是在水墨里面，我现在还做不到，还有很多问题没解决。
田庄：说明在画画当中，对笔墨有一个非常强的自觉意识在往里面走，是吗？
崔振宽：对。
田庄：那段时间，所有人都对XX羡慕，今天我已经把这个问题看清楚了，你幸亏没有走到他那儿去，你很早就对笔墨情有独钟，好像在陕西画家里面，你的意识是非常强的。
崔振宽：我没有和别人比较过，但是我自己觉得挺强的。
田庄：我认识你以来，你一直强到现在。
崔振宽：对。
田庄：从五四以后，尤其是解放以后，新中国画，很多人被意识形态也好，文化理念也好，割裂，淹没掉了，我觉得就是这个意识支撑不断的往前走，之所以在那个时期那么突出，实际上当下看，很多人已经走到外道上去了。你的影响，不管好还是不好，起码比较强烈，强烈在你的大尺幅，大笔触的笔墨关系，令人望尘莫及，说白了，所有东西都不重要，就是支撑中国画的骨的东西，所以就厉害在这儿了。
崔振宽：实际上我还是用点线，没有用大笔，我的笔大，因为用线，才显得笔大，不是用大抓笔随便来的，从来没用过。
田庄：那种容易软。
崔振宽：体现不出来写的味道，不光是我，xx前几天就说了，大笔画出来是软的，确实是。笔大出来的是块，不是线。
笔墨精神(中)
田庄：这事儿，一是在说笔墨精神，再一个就是，最近所有话题，包括我和xx聊过一次，也是老传统和新传统的问题。有些事实际上就是中国画本身的问题，中国画走向的问题，从传统的角度看中国画，它的形而上的文化理念，与人的精神主体，这两点，在中国画里是统一的。我说的理念，就是道家文化的理念，书法用笔是形式关系，与S形的形式是相呼应的，什么叫书法用笔，什么不叫书法用笔，实际上就是含进去的。
崔振宽：书法用笔就是一波三折。
田庄：一波三折是不是就有那个关系呢？
崔振宽：对，一波三折就是S形关系。
田庄：这来自于一种理念性柔和关系吧？
崔振宽：我认为这是慢慢发展的，一开始没有一波三折。
田庄：原始当然没有一波三折了。
崔振宽：后来书法不断地在深化。
田庄：宋代有没有啊？
崔振宽：宋代当然有了。
田庄：咱们所说的画，叫纸本画，实际上是从宋代开始明确的。
崔振宽：怎么发展到一波三折，是有一定道理的，原来没有。
田庄：它是文化的问题。
崔振宽：对，文化问题，你解释一下。
田庄：从中国文化的根上讲，它与易经有什么关系，与道家文化有什么关系，包括和最早的河洛图有什么关系，我们对这些东西相对比较陌生，但它形成一种审美理念，实际上发生了一种意识上的，包括法度上的变化，已经法化了，不是人的直接性的表达。
崔振宽：一波三折，从书法发展的角度上说，到汉隶，应该从汉代，比绘画要早。
田庄： xx觉得他那个就是现代笔墨，那笔墨和书法笔墨是两回事吗？
崔振宽：两回事儿，xx就提现代笔墨的问题。
田庄：xx讲的就是追传统笔墨。
崔振宽：究竟现代笔墨是什么样，他也没说。
田庄：从传统来讲，以文化理念制约着表达的关系，或者说是相合的，文化理法在前，人表达在后，它有个潜在的理法，法度。国画，比如说，文人画理法化。
崔振宽：应该先有实践吧，后来才总结出来一个法。
田庄：唐代，或者唐代以前，也画山水画，没有形成明确的关系，技法也没有达到。
崔振宽：山水还是人物画的背景。
田庄：还是文与人的相互统一，规矩、法度与人的情感表达相互统一。但它有一个断裂点，现在是以人作为主体，笔墨单纯的工具化，人使用，不太考虑文化理念这一部分，形而上这部分没有了。传统的中国画，尤其文人画，形而上与形而下两者的连接，实际上是文化的修养在里头，文化修养在前头，再从事绘画，是这样的关系。，比如说董其昌，应该是读万卷书，行万里路。读万卷书。咱们说x x的画，实际上是拿着工具去面对自然的关系，和文化没有关系，文人画不是这样的路子。说形而上，实际上就是毛笔底下承载了传统文化，包括理法等很多东西。为什么用黑白画画，这是阴阳关系，这就与道家联系起来了。阴阳关系的理念在画中具体体现，就是形而上化，而且哲学化，道家理念实际上就成了中国画审美理念。
崔振宽：和文人画是有关系的。从隶书来说，隶书就是一波三折，蚕头燕尾，在汉代就形成了汉隶，可是文入画在宋代才完全形成，在宋以前，绘画里面没有特别强调笔法。
田庄：书法入画是什么时候？
崔振宽：文人画实际上比书法要晚的多。
田庄：文人介入绘画比介入书法要晚的多。
崔振宽：汉代留下的是碑，个别有XX书，是后来慢慢发展，到底这个人怎么样，没有名。到后来的魏碑，留下了名，但是魏碑没有强调一波三折。
田庄：但是它也不是露锋。
崔振宽：它有露锋感，你看龙门二十品。
田庄：我见过，刀子刻的，那跟写没关系啊。
崔振宽：有，到文人画，基本上都是书法家、学问家，就规范绘画。
田庄：文化规范。
崔振宽：对，文化规范，画本身是玩的，但是文化的体现。
田庄：文化意味体现的比较足，这是什么时期？
崔振宽：是宋。
田庄：不管它成于什么时期，实际上成了我们看中国画比较合规范要求的一种方式了。一说中国画，必然要讲到这些方面，这很重要。通常人们的意识里已经把它作为中国画一个重要方面的体现。如果仅仅是工具化，会有什么结果？就无所谓，没那么多规矩了。
崔振宽：对，就没规矩了。
田庄：就是拿毛笔追求那个视觉效果，现在问题就在这儿，把文化那部分抛开，简单工具化，实际上xx的画就是工具化的方式。
崔振宽：但是也有美感。
田庄：什么样的美感？美感和美感不一样，西画也照样有美感。
崔振宽：x x的墨用的很好，淡墨有变化，他跟传统文入画的区别在于他用笔，他笔没有一波三折了，没有书法语言，只有直杠杠，直杠杠画起来就是工具。
田庄：工具化了，跟文化没关系，但是可以呈现出美。传统断裂了，或新中国画怎么着了，我觉得这是很重要的一个方面。
崔振宽：书法用笔，一波三折跟太极图有直接关系，但是一波三折最早是谁提出来的？汉隶写一波三折时，未必想到太极图，最明确的是黄宾虹提出来的太极图。xx写黄宾虹研究时，认为太极图完全是黄宾虹书法用笔最核心的东西，甚至是过度解释了。
田庄：它不是每一笔追求太极图，是一种表现的意味，仅仅是一种意味性的表现。
