采访人：雍生
受访人：崔振宽
地点：陕西国画院
2005年7月份，成功举办了你从艺50年回顾展，请你给我们简单谈一下这50年来的奋斗历程吧。
崔老师：长安画派之后的我们终广代亨家中，我算是年龄较大的，大5岁、 10岁都有。这?代人整体来说知识结构或者说底子比较弱一点，薄一点。前几天省电视台有个讲坛栏目陈忠实讲文学，也谈这个问题。 这一代人跟上世纪，2O年代、 30年代的人如赵望云、 石鲁等相比，经历和知识结构都不?样，是在解放以后的教育中成长的，或者出生的。 文学界也好，美术界也罢，前几年都在呼唤大师，现在到底有没有大师，陈忠实讲现今就不是出大师的时代。其中一个重要的根本的问题是知识结构跟不上。过去中国的传统文化国学基础，我们到底有多少？恐怕没有多少。甚至根本就没接触。钱钟书、季羡休等这些人的学问我们就没有。 说这些似乎话题远了些。我是解放前出生的，解放时我14岁，所受到的艺术教育是从解放后开始的。我从小爱画，是天性所使，到底怎样爱上绘画的，说不清。反正就是爱了，有的的孩子就不爱，那时没人督促你，总之自己很有兴趣。 解放前，我在西安就看过很多画展，那时候，没别的画种展览，只有国画展，几乎每月都有，几乎都是展销的 (贴个红纸条) 。 我小时候不知道怎么回事，对画中有 “力度” 的东西特别感兴趣。看画觉得大写意就比工笔画过瘾，许多工笔画早就忘了，但一些写意画至今还能记亿起来。当时我只有十二三岁，这说明一个问题，就是喜欢有“力度”的作品’书法上也一样，对草书、颜体感兴趣，小时侯练字比画画还用功。我父亲爱写毛笔字，我从小受影响。上小学每天必交一张大字作业，主要练颜体。对我个人而言，“力度" 的东西仿佛是一种天性， 这种感受对我后来的发展一直在起作用，我奇怪这 “力度”到底是个啥东西，他自然是情感上的东西，一种感觉。农村的老百姓，他不一定认识字，但他知道写的有劲，这说明对“力度”有一种共赏。 很小的时候，除写字以，就画画练笔，纯粹是自己摸索。有一次我在街上书摊碰见一本 《芥子园画谱》 很想买。身上却没带钱，于是就跑回家，把家中一本《四书》偷去换那本《芥子园画谱》。 从此，经常练习勾画山水和水墨人物，那时仅仅是个兴趣，并没有想以后要怎样。解放初，我上市一中，学校配合各种政治运动宣传，校门口有块很大的宣传栏，我们美术组的同学负责一个星期出一期墙报，从画报上、报纸上找图片临摹，特别是抗美援朝时期的漫画，从那时起真正引起我们画画的志趣，那时就考虑以后如何能搞美术。
大概是1952年吧，我们几个同学在一个星期天，去《西北画报>社。石鲁、方济众、张建文几个人都在画报社工作。去的目的是找石鲁，但去过几次都没见到石鲁。那时修西兰铁路，石鲁深入生活去了。石鲁是从解放区来西安的，他的版画已经很有名了。另外，省美协的宣传栏在解放市场附近，石鲁那时也画宣传画，我们对石鲁当时很崇拜。我们在画报社的墙上看到石鲁画的油画人体，他版画、油画、国画什么都搞，但始终没能见到石鲁本人，但见到了方济众，他对我们很热情，给予指导，在他那儿我们还画过石膏像。
高中毕业前后，我身体不好，我大约有4年利用在家养病的时间，真正自学了4年画，还没有见过人画写生，当时新华书店有大量的苏联画报，油画、宣传画、漫画，对我印象很深。1952年、1953年《美术》、《连环画报》陆续创办，能见到的学画资料主要有这些。当时全国有名的老画家有齐白石、徐悲鸿，也知道黄宾虹。当代的画家只要在《美术》杂志上发表一张画，全国就会知道。如：周吕谷的《两个羊羔》、杨之光的《一辈子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》。离我们近的当然是赵望云、石鲁，他们不是一张画出名，本来就是鼎鼎有名的大画家。还有黄胄。在考美院前我主要速写，当时画速写，当时画速写收两个人的作品影响，一个是叶浅予，一个是黄胄。那时看一张好画就会明白许多，在西安、临潼画写生的时候，被警察“抓”过几次。一次在北大街西北设计院那儿画速写，就被公安人员叫走，在大院里磨蹭了l个多小时才放走， 还没收了我一张速写。 那时还没有画中国画， 因为1950年、 1951 江丰等领导正批中国画，说它是封建的， 不能反映社会主义建设。1955年我回长安县老家农村，几乎把村上人画个遍， 并且开始练习创作。1953年我发表了第一幅作品。 1956年《陕西文艺》 发表我的连环画，给了我60元稿费， 我用稿费买了一套较好的画具， 背包、水彩盒什么的，然后，就一个人外出画画去了。独自坐在秦始皇陵上发感慨，很激动。年轻气盛，一个人上华山。1957年报考美术学院时，我报的是油画系。 我的朋友张义潜当时己当老师， 我考完试， 张义潜说：“考的不错，素描得了5分，如果把你分到‘彩墨系’咋样？”那时还不叫国画系，我说“行，只要考上就好。”第一次给我们上课的是郑乃?先生，第二年罗铭先生来了，(1958年，罗先生当年已很有影响，因他和李可染、张仃?同写生搞过展览)。罗先生来了以后，就带领我们去陕南写生。因此说我画国画主要是从写生开始，可能与老师有关系。现在回想起来，似乎在美院学国画也没学到太多传统的东西。
谈到这里， 现在有相当一部分人对学院里的中国画教学也持异议，《美术观察》、《美木研究》等杂志都有人写文章论及此事，中国画在院校里不见得就出人材，这是否与中西文化的根源不同有关系？
崔老师： 我一开始就谈到这个问题。一个是大的文化语境不同，另一个是对待传统上也有问题。美院的教学体制从解放以后很明显，无论从课程设置，还是从师资配备，都不一定合适，仅是个国画系而已。其实画的还是西画一套，素描、色彩等。现在中央美院、中国美院还有书法专业，过去书法什么的无人过问。我们接触的郑乃?先生，他的传统功力较深，罗铭先生主要讲写生。方济众先生当时提倡补文人画传统的笔墨课。罗先生对我们的国画入门很了很大作用。三年专科，最后一学期分专业时，刘文西带人物，罗铭带山水，花鸟空缺。我个人因性格原因不善交际，跟“人”不太打交道，就选山水专业。实际我当时人物画画的很好，现在回头看，我的选择都选对了，国画选对了，山水专业也选对了。
两次选择都符合你个人的心性。
崔老师： 美院毕业后就留校了。当了两年助教。 1962年 “运动”开始，我被下放到西安特种工艺美术厂。1961年后美院附中毕业的一批学生，像江文湛他们大概有二十几人吧，都分配到了特艺厂。特艺场当时的条件非常差，我们去哪儿都是打杂千零活。江文堪他们也都在车间刷油漆，我也干过这活。好在特艺厂的领导也想趁势发展手工业生产，就成立了设计组，搞工艺美术。1964年开始搞屏风，约在20世纪70年代前后，在全国很有名了，“红”了一阵子。既是国家的出口产品，又是西安的旅游产品。在这期间，我始终没有“丢掉"画。江文湛也没有放弃画。再后来，江文堪的同班同学李群超当了特艺厂的“头”， 他也想发展特艺厂，就从各地调了一批人才，像郭北平、 王炎林、 康师尧、 杨国杰等。 当年的西安特艺厂影响很大，出了一批人才就是这原因。就我本人讲，当时没“丢掉”画，另外，受长安画派石鲁、赵望云、何海霞的影响。但我始终和赵望云、石鲁先生没单独接融过，只是见过面。说深受影响，是指主要受其作品的影响大。因能在展览上看到原作。跟何海霞先生接触过，我的早期写生还有他的“影子”。
你很早就亲历了长安画派的主要人物， 谈点这方面的见闻吧。
崔老师：长安画派中，我觉得赵望云先生的画特别好。赵先生也不是正规学院毕业的，他从画速写、画写生开始，从创作道路上讲，是个“平民" 画家。他画的那些普普通通的农民，抗战时期的流民，但在当时那样去做，非常的不容易。因为那时画家画的人物大都是仕女。没人去画西北的自然风景和普通老百姓，中年以后，赵望云先生从传统上“补课”，画了很多山水画，而且画的相当好。我觉得赵先生的笔墨非常好，虽然他不是从小学那些“老传统”。他把传统的笔墨精神掌握的好，用传统笔墨去表现现实生活和自然非常微妙。我认为这是赵先生的才能。他吸收了传统文入画的笔墨精华，又不是文人画的那种小趣味情调。他是大气磅礴的。相映之下，何海霞先生在技法上表现丰富，变化多端，功力深厚，但整体不及赵先生那么深厚。而石鲁先生完全是一个才气型的艺术家，是天才，他真正的艺术还未完成，他死的太早了。长安画派提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”似乎也和其它画派差不多，但实际不一样。如岭南画派也强调写生，反映现实，但对笔墨的领悟就显得弱了。如何把传统笔墨和现实生活结合的好，长安画派确实有它特殊的意义。现在有些微言，认为有没有必要，重提长安画派，甚至认为长安高派是赵望云、石鲁他们几个老先生的事情，老先生“过”了，长安画派也该结束了。方济众先生曾说长安画派是赵、石等老先生的事，那是自谦。长安画派做为一个流派，都是社会和历史承认的事实。现代人的想法或许与老前辈的不一样，更多讲个人风格和面貌。从这个角度讲，似乎与画派这种群体关系不大。我想这并干矛盾，个人成就并不会因有了画派而淹没。一个画派当中也并不是一个人的模式，如长安画派它有一个总体主张和趋向，赵望云、石鲁等人风格不一样，相互激励并非相互抵消所以，我认为还要继承发场长安画派的精神。自然形成画派更好。
就长安画派话题插了这么一段。接前面工艺美术厂情况继续谈你的艺术历程吧。
崔： 特种工艺美术厂十九年把我的青年和中年全都贡献了。粉碎“四人帮”后，1978年美院招收第一届研究生时，江文湛就报考了，他好像是38岁吧，我已40多岁了，过了年龄，就有点着急。 这期间，方济众先生刚从陕南调到西安 (以前也认识) 筹备刚恢复的美协，我也常去他那儿拜访。由于我一直坚持画画，1979年给人民大会堂陕西厅画画，由方济众先生组织，我也参加了。江文堪、王子武都参加了。在文革期间的美术活动， 我一律与之隔绝了，
如“秦文美”、省美术创作组什么的，我都不知道。 但方济众先生却知道我在坚持画画。1980年底方老对我说：“陕西要成立画院你调过来如何？”很快，1981年我就调到了省国画院。这件事我很感激方老。调到国画院后的20世纪80年代初，人们的思想已很活跃，我就考虑作品如何跟上时代，如何创新，如何形成自己的凤格和面貌，每天除笔墨练习之外，多在考虑这些问题。记得在某个杂志上看了一篇文章，对我很有启示，题目叫《山水画是点和线的交响乐》，作者我已记不清了。这篇文章跟我思考的问题刚好契合。对画的理解不仅仅是画风景，不光是写生，考虑在绘画语言上有个人的特点。这片文章刚好把点和线抽离出来，形成独立的形式美，笔墨的抽象性和独立欣赏性，后来很长一段时间沿着这个问题做思考。“八五” 思潮前，画速写、写生就 用点线组合去看东西，而不仅是去看画的啥东西。观察如何将自然景观的东西变成点和线的笔墨东西，将其转化为艺术形象。有的人用团块结构，我一直喜好用点线结构。
当你思考用点线结构去处理画面时，这一阶段是否收到黄宾虹先生的笔墨影响？
崔老师： 我下面正要说到这儿。后来有段时间，吴冠中先生大胆提出了“形式美”，这个提法对我也有影响。当时还谈不上如何对待传统，人们都争先恐后吸收国外的东西。我对吴冠中的画和理论都很关往，尽管我不同意他的“笔墨等于零”一说，但他对“形式美”大胆的探索精神确是令人佩服的。至于黄宾先生的艺术，我曾在上世纪50年代就见过一些发表的作品。许是出于天性吧，我一见到他的画，就异常激动，虽然黑呼呼的。张大千、贺天健的画我见过也很早，但见了就见了，不激动。大概在上世纪50年代末，大量宣传黄宾虹，因他是点线结构，跟我很契合，还有一个相投点，就是黄的画很有“力度” ，画的 “密”“厚”“黑”。进一步思考的话，一方面他是传统的集大成者，我对元画也感兴趣，元画形式感也强，但这些都没有黄宾虹的画给人的视觉那么强烈，包括石涛。石涛话语录很神，但用话语录来看他的画，好像还没达到那个高度。另一方面，黄宾虹又是中国化进入现代转型艺术的一代大师，或开山鼻祖。黄的画从表现生活和意识上看还是文人画的范畴，而从它的视觉效果和笔墨语言看，又是很现代的。我真正体会和理解黄宾虹的笔墨大约在上世纪90年代未期，但大多时候是在好的印刷品上去琢磨。记得方老还在汉中时，我在他家见到过他收藏的一小幅黄宾虹的画，画的很精彩。我问方老：黄宾虹的画到底好在啥地方？方老不敢说，因为当时全国正批“黑画”呢。
在你从艺50年回顾展研讨会上，有学者认为你是当代沿续黄宾虹画脉的主要代表，你认为呢？
崔老师：前面我说过，我先受长安画派影响，后又受黄宾虹的影响。但我认为这两者之间，一点也不矛盾。表面看不矛盾，石鲁说他是“野、 怪、 乱、 黑”，黄宾虹其实也一样。从实质看也不矛盾，长安画派也不是让你画的跟某人一样学，黄宾虹的画也不是说要与他一样，都是精神性的影响。对黄宾虹的字习，我主要是从他的笔墨及文化精神各方面的领悟去理解，直到现在为止，我还没临摹过他的一张画。理论家有的说我是黄宾虹的脉系，是黄宾虹的课题。有的相反说我没有进入这个范铸，我觉得都说得有道理。我受黄宾虹的影响，主要是传统笔墨精神的理解，对艺木语言的理解，对笔墨的时代感的理解。从表现生活的角度看，还不太一样。有的朋友也认为我的作品写生成分还很重，我觉得也不奇怪， 因为我从学画开始的很长时间里，都是以写生为主的。从艺术思想来讲，要反映现实生活，石鲁的思想也是提倡从生活里发现美，包括形式语言，至于偏写实?点，或偏写意一点，这是个人的偏爱喜好罢了。不管什么，你画好为原则。
做为艺术，既反映生活，又要与生活拉开距离，使之具有独立性，这也是我一直思考的问题。从生活到艺术，你己在长安这块土地上生活了大半辈子。你的艺术也日益炉火纯青，达到了相当的高度，你认为长安甚至西北这个地域对你的艺术有影响吗？
崔老师：从根本上讲，你的艺术与你生存的地域有直接的关系。因为艺来不是凭空而来，你要美现一个东西，必然就有要表现的客观性，所以就与你生活的环境有关系，这是很自然的。我从小生长在西北，在陕西，在黄士高原，天生有种情感，另外，黄土高原那种辽阔、力度甚至形式上的东西完全与我的理想相吻合，它不是装出来的，不管我去过哪里，回头还是觉得这儿很美。你的艺术凤格与你处的地域虽有直接影响，但并不影响你的风格形成之后去画别的东西。我还去南方画写生，还画过雁荡山。它依然有你自己的面貌。你肯定不会像画西画那样，画什么是什么，中国画不是这个概念。它既是这样，又要不断根据实际调整你的艺术语言。若到南方去，光考虑自己的语言，而不注重自己的感受也不行。这个东西既有稳定性，又有丰富的变化性，就是黄宾虹讲的五笔 “平、留、 重、圆、变”，最后一个 “变”字就很丰富了。
作为一名优秀山水老画家，你也曾多次参加过全国美展，但印象中你没有得过什么大奖，也没当过官，你是怎样保持一种平和心态的？
崔老师：我没得过奖，也没当过官，也不是有特殊贡献的专家。连省文联开会的一个代表也不是，最大的一个称号是画院的“一级美术师”。 我对这些都无所谓。 艺术家当中，有的人很自信， 我在这方面反而是个弱点，缺乏自信，老觉得自己还不行，画还没画好，不提年龄便罢，一提就“忽儿”觉得啥还没整明白就老了。石鲁、方济众、康师尧都才活了60多岁，我已经70岁了，还觉得才学画哩。当然，我对有些“吹”的很大，不可一世的人也不认为就真是那样。
好多老画家都在晚年开始变法， 攀登艺术生命的更高锋。你已经了7O岁了，从艺已经50多年，你对自己今后的发展有何想法？
崔老师：齐白石衰年变法，黄宾虹晚年变法，赖少其84岁后变法，都很成功，但我对这些大师，他们当时究竞咋样想，咋变的？研究不多，说不清，只知道齐白石衰年变法是受陈师曾影响，他可能是有意识的。而黄宾虹为何变，没有说太清。从我个人来讲，我还没有计划要咋样，但有一点，我一直还不满意自己，想有一点变化，再提高一点。我还没有啥计划，自然而然吧，不过，我想在过程中肯定会变的。
这几年，我画了一些焦墨作品，影响较大。今年初画了一批较松散的焦墨作品，展览上反映也好。但好的舆论多了，我反而觉得是一种压力。我对焦墨一直有兴趣，上世纪70年代，张仃先生开始大量画焦墨作品，我那时也开始画了。张先生可谓开了一个新风，因为画家纯以焦墨作画的几乎没有。黄宾虹晚年画焦墨是以焦墨为主，用水少，用笔苍而已。程邃画焦墨，但也不纯粹。到了张仃先生，全用焦墨了。后来我发现张先生的焦墨也有些弱点，就是太写生了，他没有把焦墨当做一种独特的语言来对待，只是在形式上用焦墨，还有仿水墨的感觉。我觉的要发挥焦墨本身的侍点，画出键镪有力的感觉，克服它单调的缺点，使之变为优点。正如郎绍君先生所言：把你逼到绝路上去寻找生路！找到生路，焦墨才有其价值。
绍君先生所言：把你逼到绝路上去寻找生路！找到生路，焦墨才有其价值。
采访手记
记得几年前，我第一次去崔振宽先生画室拜见他时，他的言谈举止似乎很慢，好一会才说一句话。是长者的持重还是别有所顾，我诚惶诚恐，不知所措。后来，见其作画，风驰电掣般的落笔，挥洒自如，竟是另一种状态，难怪他内心深处喜欢有力度的画。
崔先生的艺术道路可谓“文火炖烂肉”，是一步一步熬过来的。尽管取得了今日的辉煌成就，老先生依然保持纯朴风度，没有“礼势”。访谈末了，他说了一句我印象很深的一句话：“画着画着都70岁了，我还以为刚开始哩。”
发表于《亲历长安》?当代陕西画坛九人访谈录?雍生陕西人民教育出版社--2007.12月崔振宽访谈
