杂志《丹青典范》2012年冬至卷
时间：2011年11月19日?11月23日
地点：河北?邢台?太行山
人物：崔振宽
录音整理：泛空间
“画外音”
……那个字好像字典上没有。
有。
现在不知道，《新华字典》有没有我不知道。
《康熙字典》有。
《新华字典》肯定没有。
《新华字典》没有，《康熙字典》有。
Biang biang面，是哪个biang呢。
Biang我给你一说，一点儿上了天，两头往下弯，八字大张口，言字往进走，你一长我一长，中间夹了个马大王，你一扭我一扭....。.
“太行山之行”
陈：崔老师以前出来写生也是住农家院吗？
崔：是，我每次出去都是，因为我画的大多都是农村题材。就在山区比较多一些，生活比较简单。
陈：生活？
崔：就是适应当地的生活嘛，吃啊，住啊，都是这样。
陈：也习惯了这样的生活是吧？
崔：很习惯。我们从小就习惯了，老家都是农村的嘛。
陈：其实比如说写生啊，然后又去回宾馆呀，挺不方便是吧？
崔：那不好，反而没那个感觉了。
陈：对对对！
崔：再一个这样来回折腾的话时间也浪费了，精力也浪费了，最好还是这样直接就在农家住，很方便。因为它是一种创作的源泉，一种体验嘛！
陈：是的。
崔：感觉上还是不一样的。
“江水镇江水村2011年11月19日”
这个后面过不去了吗？
陈：过不去吗
可以往后走的
应该可以的，它不会
可以往后走的
过不去了
这就到头了
陈：从生活中发现美。
崔：这边好像可以看到山。
陈：对。
崔：这应该属于华北了，华北跟我们西安那个地儿还是不太一样，但是它有一个共同特点，就是山区的房子，它都是因地制宜的。比如说这个地方，它产石头，就是石头房子多，再一个就是说在一个山口上，像这个村子，叫江水镇江水村。现在看起来可以想象到当年是一个很繁华的地方，虽然这儿不大，但是它就是附近山里边的山民到这里的聚集点。所以你看一个贸易中心，现在这个铺面门啊，还是可以看出它当年的原形，所以这个地方我觉得还是很古老的呢。当然现在看原来的这些东西啊建筑呀什么的，保存的太不完整了，这恐怕也是一个问题，各地都有共同的现象。我们现在来看呢，就是看一些那个比较原来的面貌，虽然不太完整吧，可以想象到它那个原来的景象吧，很有意思。
陈：在这个写生当中，有什么具体的感受呢？
崔：我以前在陕南的时候，有一紫阳县。紫阳县也是在一个河边，汉江边。它有一个很陡峭的地方，但上面有很多按那个地形筑起来的木结构的屋子，小楼什么的，都非常有意思。那时候我画那些木结构的小楼，感觉很好，所以在那个题跋里边我写到“此行乃美的发现和美的告别”。为什么呢？因为当时听说它要被拆迁了，那时候感觉到很惆怅的心情，所以是发现了但是也要告别了，不光是告别可能还是永别呢！后来确实真的是那样，没过几年就没了。像这个地方，当然现在也不完整了，所以这些东西，就是说能够把它看一看存在记忆中，或者是在自己创作中间把他再画一画，我觉得作为一个文化的现象是很有意思的。像这个建筑，你要把它的特点画出来，还不能离它那个造型太远，它有它本身的那个固有的形象，但是这个树木啊，或者是那个山头啊，这些东西它都是没有定型的，你可以随便发挥，有时候要根据画面需要很有意地把它处理掉。实际上为啥说写生很重要呢，就是写生在现场里边，就是李可染先生说的“现场创造”，他说的这个很有道理，就是在现场中间实际上你在把它挪动啊，或者是变形啊，或者是夸张啊，就是在画面上的安排，都是已经经过你自己的主观处理，所以就是说，有一定的创造性。
陈：你觉得在写生当中，这种主观性，跟这种客观性，对于你来说哪个更重要些？
崔：我觉得在写生中间这两个是并重的，并重的，如果在创作中间也可能我的主观性更强一点，有些地方要大量的主观处理，但是在写生中间吧，它就是并重的。
陈：您在画的过程当中我看到有意识地做了一些记号，这个记号对于您来说是不是有一些特殊的意味？
崔：因为写生的过程中，有时候是时间关系，没有办法很具体地把它画下来。再一个就是说你在那个小的画幅里边要把它画得很具体也是很难的，所以我为了加强记忆做了一下符号。画的时候可能这个符号我自己知道应该是什么意思，别人不一定能知道。
陈：它是视觉关系当中的一个重要符号。
崔：对，这个前人也有。比方黄宾虹，他画的那个……什么颜色、什么树、什么画法，他都在上面记着，个人有个人的办法。我倒是对一些表现派的一些画家包括那个波洛克的那种画，觉得还是挺有意思。
陈：波洛克看上去杂乱无章，但是它是有控制的。
崔：嗯，他是有意的。
陈：他强调这种流淌的感觉。
崔：对。我在国外看了几次画展，看他的画我还是有感觉。就包括你刚才说的这些画，它当然是属于西方的，我觉得跟中国的这个传统的线条、笔墨的意义，观念是不太一样的。他们强调线条的移动，时空关系，表现一种个人的情感。我感觉到中国的线条，更有它传统的文化内涵，这一点上就是完全不一样，比如说线条，外国人的线条它就是一个笔触，一根线的这个流动的过程。
陈：相当于一个痕迹
崔：一个痕迹，一个流动的过程。
……
陈：容车第，师傅“容车第”什么意思？
房主：多少人在这猜都猜不到。
陈：我们可以看一下吗？
房主：可以，院儿特别乱。
崔：这个房子有多少年了？
房主：不知道，从我小时候就在这个院儿长大的，不知道是多少年了。
陈：以前村里的老人谁住这儿？他们有说法么？
房主：那就不记这事，我那时候小啊。
陈：谁的故居？
房主：李振宇。可能是汉口哪个军区的司令员，长江航运公司的党委书记，他以前是沙河人。
……
崔：这是老房子。这以前都是像这样的，这条街道木板房……
陈：这条街是一个主要街道。
崔：店铺，最原始的烤烧饼那种店铺。
陈：师傅，您这是用这个炉子烤的呀？
烧饼铺老板：嗯。
陈：就是用炭火烤的是吧？
烧饼铺老板：嗯，用这种煤饼。
陈：您在这干多少年了？
烧饼铺老板：六七年了。这个过去就是个店面。
陈：它这个是原始味道，想尝尝吗，崔老师？你这个烧饼多少钱一个？
烧饼铺老板：九毛钱一个。
崔老师：这儿还有二尺半呢！他这个是风箱，我们叫二尺半。
陈：我们明天早起来买热的。
……
崔：中国画这个线条呢，它讲究的是它线条的独立欣赏价值。
陈：怎么讲？
崔：它有它的内涵，比如说为了表现某种哲理吧，它把线不要画的太光，不要画的太直，让我理解的话那就是说要丰富，要有变化。中国画的线，要一波三折。一波三折就是说它求变化，在一根线里边，有起笔有落笔有中间行笔。一波三折以后，形成在一根线的独立单位里边有一个丰富的变化。为什么它作为一个规范性呢？它就好像是提炼出来的最合适的一个变化，如果说你一波五折，一波八折，那它就有点太复杂了了，那个又不好了。
陈：它重视起承转合的这种关系。
崔：对，对。所以我觉得这个东西，中国画里的线跟西方那个是不一样的。
陈：那您觉得现在这种传统，跟当代应该是处于什么样的状态？
崔：当然从艺术理解上来说，东西方观念是不一样的。就像中国这个绘画，它也要往前发展，中国的笔墨也要往前发展，人的观念也要发展，所以这个东西它都随着这个变化，它可能会有某种呼应或者是融合的关系，艺术从本质上来说中西有共同的地方，这一点我觉得还是可以发生一种融合关系。
“鱼鳞沟村2011年11月20日”
崔：我在画速写的时候已经处理过一遍，要把画面的这个构图弄得比较合适一点，理想一点，那么就需要再组织画面，就是在随时组织画面。比如说我今天上午画这个小景，这个村庄的小景，它最主要的特点是那些石头房子，高高低低的，随着那个地形变化建造的那个房子。但是如果你光画房子的话，就感觉到很单调，而且在技法上也不好处理，因为它都是横平竖直的那种，那么就要用树把它调节开。我觉得画山水呀，画风景呀，树在里边起很大作用，它不仅仅是对象里边有树，而且用树的这个穿插。大杆、小杆、枝杆呢，实际上就是线，用线的穿插使画面感觉到把它联系起来；再一个就是让它丰富起来，这是已经处理过一遍了。尽管说画的时候很即兴，速度也比较快，但是已经在脑子里边把它过滤了一遍，回去以后再画的时候，又来一遍，就像现场处理这个画面一样，回去就在画案上把这个速写呀、这个资料呀，再处理一遍，第二遍整理就完全要根据笔墨的需要。当然画面需要实际上是笔墨的需要，也就是点线的需要。人这个记忆，它通过手过一遍以后，跟完全想像或者是用照相机拍那儿的感觉还是不一样的，你像我画画啊，好多年以前的画，我现在一看，呦，就记起来了。在什么地方，画的什么东西。
陈：当时的情境能回想起来？
崔：尽管我记忆力不好，但是这方面还是可以记起来的。如果在家里边整理速写稿的时候，完全可以记忆起现场的那个感觉，包括那些整体的感觉，包括细节的感觉，包括那些很微小的变化。
陈：但是现场的有些细微差别也会丢失，是吗？
崔：嗯，也会丢失，不需要的就丢失了，需要的嘛尽量保存。所以有时候你说画的一些符号性的东西，实际上就是在加强记忆，就是一看这个东西以后就马上回忆到现场的那种感觉了。
陈：你的画面的这种点、线、面，甚至于它有一种时间、空间的穿插，像这种关系是您长期积累的吧？
崔：这个当然是的。因为你用线、用点的话它必然要有一种时间的感觉，还有线的走向，那个速度啊，那个过程啊，这个是要长期的锻炼，这个熟练性就是长期积累的。
陈：但是这种线条看上去也带有情感。
崔：对。
陈：它不是图解这个社会。
崔：对。
陈：能看的出来。
崔：对对，所以我在画这个焦墨的时候，我说那个点、线……焦墨实际就是点线交响乐，尽管它画面是静的，但是感觉它应该是动的。
陈：每一个点线有它的生命力。
崔：有生命力，它是动的，而且那个力度感有强有弱，有轻重变化。在画的时候一方面感觉到比较随意，另一方面是每一点每一线，它都要跟你所要表现的对象，包括你表现的趣味联系起来，不是完全随意的。
陈：画这个焦墨山水的画家多吗？
崔：现在啊？我印象中不太多吧。
陈：它是不是不好控制啊？
崔：不好控制，是不是有些人对焦墨还接受不了，我说不来。
陈：这个焦墨，您现在的焦墨这种线条跟以前的魏晋时期的疏体画有关系吗？
崔：我在画焦墨用线的时候是考虑到书法用笔，就是这个一波三折呀，这个屋漏痕呀，折钗股呀这些东西。
陈：从黄宾虹到张仃，在理论上您的焦墨跟他们有联系吗？
崔：从理论上我觉得应该是有联系的。刘骁纯说我是黄宾虹课题，这是早期说的，后来他又说黄宾虹脉系。他说这个呢，就是“中锋为主，藏头护尾，力透纸背”，这是他的原话。他说在这一方面啊我是比一般的画焦墨的功力更深一点，他是这么说的。后来张仃先生是画的纯焦墨，我感觉到他不是用最简单的手法来画，他在焦墨里边加了很多皴擦的东西，特别是擦，干擦。干擦的东西多了以后，它就感觉到好像用擦的手法来表现层次，变现虚实，这样的话反而感觉好像仿水墨的效果，是吧？
陈：张仃先生的这个焦墨还是比较具体的。
崔：因为他全是在写生中间画的，他就说他是没有，怎么说呢，意思就是说完全在这个客观对象前面画。
陈：那您的焦墨山水好像又往前面突破一点？
崔：是啊，我感觉到焦墨应该有焦墨本身的特点，就是用简练的东西画出丰富的效果，画出层次，这个层次不是通过浓淡，而是通过笔本身的虚实关系，强弱关系，疏密关系来表现空间的。
崔：这还是鱼鳞沟？
孟书朝：鱼鳞沟。
崔：路罗镇。
孟：嗯，路罗镇鱼鳞沟村，今天是二十号，一一年十一月二十号。这个村落的三户五户人家都是在这个沟边上分布的，就像一块一块鱼鳞那样的，就叫鱼鳞沟，这个沟比较长。
崔：你看这窗子还做得挺讲究的，在过去的大户人家才有呢。讲究在什么地方呢，这个窗棂上这个花，尤其这个上面这个都要不一样，一个门上一个样，有变化，这个都很讲究的，你看它保留的都不一样，对吧，它讲究的这个。
孟：你看它这个都年久失修了，就没人住了，剩下这些窗户就坏了，像这样如果不坏、保留完整的话……
崔：嗯，嗯。这还有人住着。
……
“英谈古寨2011年11月20日”
崔：英谈是英雄谈话的地方。我是第一次，平生第一次吃这样的，的确挺好吃的，比较简单。这个是最健康的，你看，有叶子、有根茎、有肉。
陈：你更多更注重的还是表达一种情感。
崔：是，是，应该是这样。
陈：对于这种图解这个社会啊或者现实啊，并不是很多。
崔：它不是很直接的。你比如说要表现一种时代感，我感觉到现在的时代感是什么呢，要我理解的话就是说，这是一种力度感，一种雄强的视觉上的一种冲击。这个东西我觉得就是现代的，这是整个时代对我的这个感染，就是我的体会和认识。所以我这样表现出来的话，就是我所理解的时代感，应该是每一个时期能看出这个绘画在哪一个时代里边，那个时代关系是能看出来的，除非你画的是没有体现出真正精神的画。
陈：对，从这一点看来，可能就是形式感对您来说更重要一些。
崔：嗯，对。
陈：您可以简单地谈一谈您的焦墨山水是怎样形成的吗？
崔：我到一九七六年那个时候，实际上已经在大家的文艺思想中间很活跃了，已经在考虑怎么从传统向现代转型，实际上已经考虑这个问题了。当然有些是搞西画的，已经开始研究这个，西方的印象派啊什么的，这些已经开始了。
陈：那个时候已经有一拨人处在萌芽状态了。
崔：而且理论界也开始了，搞实践的也开始了。我当时也是有一种强烈的欲望和意识，所以我就看一些文章。我说这个山水画是点线交响乐，实际上当时有一篇文章就是这个标题，写的很好，还有一篇文章是谈书法的，谈书法的点线关系，这个跟我的想法就很合拍了；再加上我本身的那种感受，那种兴趣所向吧。实际上我画焦墨山水，首先感觉到的是一种个人的兴趣，如果没这个兴趣的话也不可能形成，也不可能受别人的影响。我有这个兴趣，可能与我的这个绘画的过程有关系，比如说我喜欢书法，对点线的东西比较敏感，再一个就是要追求一种自己的诸多的面貌吧，所以我在十几年前就开始画焦墨了。更早的话我印象中是在一九七六年，文化革命还没结束呢，那时候我就看到张仃的焦墨，感觉到非常新鲜，感觉到很好，我自己一开始是画国画的，当然也是画芥子园啦什么，但是实际上就是画的焦墨，就是用毛笔，用墨，当时也没有画成水墨的那种感觉，不如说那个芥子园画谱，它就是那个版画效果，木板，实际上那个感觉就是焦墨的感觉。
陈：写生和创作之间有差异吗？
崔：按有些理论家说的话，写生就是写生，创作就创作，但是我觉得没有什么差异，这应该说是一种西方观念吧，西方的写生就是创作，写生的画就是他的作品。我觉得在我的画中间，写生跟创作关系是非常紧密的，有时候是不可分的，有时候我的写生就是我的作品，是这样的。我也不是说写生的时候我就把它完全按写实，完全表现对象的真实感，不是这样，在创作的时候，我也不是说完全变成主观的，也是有主客观的一种契合。这个所谓主客观的契合就是与写生发生关系，所以我是这样做的，实际上我那个焦墨，如果你细心看的话，里边就有很多写生的成分。
陈：您一直是一位山水画家吗？
崔：是的，我觉得一个人的精力是有限的。我最初上学的时候，包括上美院以前，也画很多人物画，连环画也画过，漫画也画过，水彩也画过，后来上美院以后素描也不错。但是我觉得人的精力还是有限的，我后来兴趣转移到山水以后，我就专门研究这个。花鸟画我基本上不画，偶尔画一些什么梅花啊什么的，那实际上还是在画线，不是画花。人物画我也画，现在也基本上不画，要画也能画，但是我觉得那个四维方式，尽管从本质上来说没有什么区别，但是它那个具体的思维方式还是有差异，有变化的。比如说深入生活，一个人物画家和一个山水画家他是不一样的。
陈：以前画连环画的时候是自学的？
崔：自己，我自己琢磨的。
陈：自己琢磨的，也不是单位组织？
崔：唉，没有没有，我说的这个连环画是在入学以前，五五年，五六年，那时候我在家，本来要上美院的，正好美院那几年不招生，我身体也不太好，在家休养，利用那个机会，自己琢磨着画。
陈：那您解放前就开始画画了？
崔：不，是五几年。
陈：就是对画画感兴趣。
崔：那是解放前了。
陈：那时候跟谁学呢，还是自己？
崔：没有，就看芥子园画谱。
陈：芥子园画谱。那时候大家都在临。
崔：大家都在临，那时候也无所谓临还是创作，那完全就是兴趣嘛，自己照着画，也没有人指导。
陈：但您小的时候，那个时候的版画应该对你有影响吧？
崔：版画，当时还不知道什么叫版画。
陈：当时还不知道？
崔：不知道，比如说后来民间的木刻版画，都挺好的。当时小的时候对那个还不太了解，不太有兴趣，不太理解。
陈：那个时候，解放前不是叫国统区的版画？西安属于国统区，那个时候版画盛行吗？
崔：嗯，版画不盛行。在四十年代还是国画比较盛行，它每隔一段时间都有一个画展，画展当然有商业性嘛。那时候也无所谓学术性，它就是卖画。我记得小时候看一个展览，看那画老虎啊、山水呀，然后有一些那个贴红条啊什么的，那时候还挺热闹的。
陈：“长安画派”在九十年代中期基本上就已经进入一个式微的状态了吧？
崔：是，人家就说长安画派从石鲁、赵望云他们谢世以后，好像就不存在了。那几位长安画派的人是不存在了，但是从它的影响来说还是存在着。这个关系怎么说呢，你比如说方济众先生，他本来是长安画派的一个很重要的人物，他说我不是长安画派。为什么呢？因为长安画派就是赵望云先生，就是石鲁，他是这样理解的。但是我们呢就认为在石鲁、赵望云那几位老先生影响之下的这种创作的状态，这种思维方式，应该是长安画派的延续。
陈：是属于“新长安画派”。
崔：也没明确地提这个口号，但是好像实际上存在这么一个东西。
陈：实际上存在着，就是现在你们这一拨儿，是吧？
崔：是的。
陈：现在你们会把这杆大旗扛起来吗？
崔：哎，这怎么说呢？因为现在很多理论家包括画家都对画派好像有点淡化，就认为现在应该是个性发展的时代。强调个体，强调个人风格，对一个画派好像不是那么很重视。我个人觉得如果自然形成一种地域特点的话这也不奇怪，但也不一定有意识的追求，大家组织到一块儿要提个什么口号，好像也没必要。因为现在各人有各人的思维方式，大家在一起，太具体的东西还谈不拢了。
陈：对对，因为大家都在各自创作。
崔：对，审美情趣呀，要求呀都不一样。
“宏一宾馆2011年11月20日”
汪：我们家乡是什么地方啊，京剧的发源地。
崔：你说的还不对，错了。
汪：徽班进京。
郭：不对不对。徽班进京是哪的？老祖宗是秦腔，实际上那个剧种上秦腔是老祖宗，我给你说啊…
汪：那在前嘛。
崔：秦腔，秦腔变成一个汉二黄。
汪：对。
崔：汉二黄，就是陕南的。
汪：没错。
崔：汉二黄才变到那个那个昆曲的。
汪：对，昆曲再变成京剧，对。
崔：我们关中人，就是叫“吼秦腔”。贾平凹也说了嘛，“吼秦腔”就是要吼嘛！他就认为这么一吼，这吼一下当然有些人受不了，京剧就比秦腔那个文人化了。
汪：没错，对对对！
崔，现在他们研究的人感觉到秦腔受不了，他说秦腔那个大净，吼大净，他说你要罚谁干什么的话，你就罚他看秦腔，哎，就是这样。
汪：你这是幽默。
崔：不是我幽默，就是这种说法，很实在，而且还是艺术研究院的人说的。
