●唐山
吸收、合并、突围与综合，这是文明交汇必不可少的四步曲，回望百年开新四巨擘，可知中西贯通的大综合时代已经到来，后来者可不勉乎！
中国画与西洋画，是在不同传统中生长出来的两大美术流派，彼此方法、视野、传统、观念等，皆不相同。
清代时，意大利传教士画家郎世宁来华，曾对中国画产生影响，他状物精准，得到一致赞美，但笔墨绝无意境，只能停留在像的层面，又饱受诟病。为调和中西，不得不采用“合笔画”，即：写真处由郎世宁主笔，而背景、风光，则改任国画师创作。乾隆皇帝本人很可能与郎世宁合作过这样的画。
郎世宁是以臣子身份滞留中土，甚至没有中途回国的权利，在皇权压力下，他不得不主动学习中国画技巧，所以在“合笔画”中，东西方元素尚能相安无事。
但，近代以来，在西方文化整体强势的大背景下，中国画意外遭遇冲击，一度竟成为“守旧、僵死、愚昧、单调”的代名词。
严格地看，这些批评并不成立，艺术“开新”总要沿着自己传统的脉络前行，对于不曾接受基础训练、从没画过几笔的人来说，怎能看懂？人们批评中国画，其实是把对旧文化的怨气硬性移植到专业领域中。
与西洋画比，中国画确有不足之处，比如题材不那么丰富、色彩不那么多样、立体感不那么强烈等，但这些“匠”的因素真能作为绘画的标准吗？果然，随着照相术的普及，传统油画也遭遇了灭顶之灾，可见，绘画还有比像更为重要的东西。
然而，世风鼓噪，“求变”成了中国画不易的准则，至于为什么变、如何变，反而少有思考，结果走进以异为美、以畸为美、以刺激为美的窄门，满足于表面的“有趣”(而这种有趣，也常常是从西洋画抄袭来的)。
过去百年来，中国画不断在创新，但假创新遍地，真创新不多。《“新中国画”四大家》(孙晓飞、陈玉珍著，外文出版社，该书亦推出了英文版)一书的妙处，在于从细处展现了四位大家的创新之路，以总结过去百余年来中国画的探索，让后来者有所深思：究竟该如何开新？开新的准则是什么？
林风眠是百年开新的标志性人物，他力主“调和中西艺术，创造时代艺术”，将不同技法融会一炉，极大释放了传统中国画的创作空间。不计美术观念差异、力求技法汇通，从表面看，这很公平，但中西绘画技法标准不同，中国画的笔墨趣味很难通过课堂教学传达，结果是谁更直观、更明白，谁就可能压倒对方。笔墨与油画并行，最终会发现笔墨本身渐渐成为累赘，可抛弃了笔墨，又何谈中国画的传统？
东西方绘画是两个不同的体系，用拼合元素的方式，犹如西施的嘴配上梦露的鼻子，得出来的却是死美人，如此创新，反而容易滑向最彻底的守旧。
事实证明，不想投降，又想开新，就只能在中国画、西洋画之上，别寻体系，使二者皆能包容其中。
徐悲鸿在这方面取得了巨大成就，他以“时代需要”为主轴，宜中则中，宜西则西，这就让他的绘画超越了美术的层面，具有了社会批评的高度，既然中国画与西洋画都有象征色彩，都与现实紧密结合，则“现实主义”这条路足够宽广，足以让东西方两种传统并行。但，真正像徐悲鸿这样艺贯中西的大家并不多，更多的后来者走入程式化误区，将美术变成图解符号的工具，最终又回到僵化、因袭的老路上。
也许，“现实主义”天然存有缺陷，它源于理性主义的假设，随着乌托邦的幻灭，人们越来越认识到，“现实”并不自明，它很可能是人工制造的产物，世界如此丰富，贸然选择立场，也许并不明智。
“现实主义”失去了它的概括性，只好用现代主义来替换。
吴冠中的贡献，在于打通了中国画与现代美术之间的关联，他将传统中国画还原为空间感、装饰感，找到了新的突破之路，他善于用中国画来画现代西洋画，从而证明彼此精神上差距不远。
但，现代性缺乏清晰的定义，它在不同人眼中，含义不同，越华丽、越喧闹、越刺眼，就越容易收获关注，它日渐成为各种形式的大杂烩。
于志学则选择回归中国画本质，于志学的突出贡献是在技法上进一步贯通，突破了以往中国画难以描绘冰雪的难关，从而将西方绘画的层次感、立体感等皆收纳到中国画的名下，从而起到增用而不变体的效果。
百年求变，虽路径不同，但大趋势非常清晰，即：从向西方学习，逐渐走向中体西用。中国画要成为自己，不能不学习，但也不能因此成为西洋画的一个流派与补白。当然，中体西用是有条件的，没有前贤的努力吸收与沉淀，后来者就没有足够的变的资源，只能卖体求用。
随着中国经济高速发展，中国文化正在强势回归，凡?高拍卖上亿、潘天寿却只能拍出几千美元的时代已一去不返，今天世界想看到的不是中国模仿，而是中国创造，是将西方技术融会在其中的真正的中国画。
吸收、合并、突围与综合，这是文明交汇必不可少的四步曲，回望百年开新四巨擘，可知中西贯通的大综合时代已经到来，后来者可不勉乎！
