一、篆刻的概念及篆刻技法的内容
这是一本关于篆刻技法的书。首先我们有必要讨论什么是篆刻这个问题，在这个基础上，再去讨论篆刻技法应包括哪些内容。
什么是篆刻？这是一个最基本、最浅白的问题，但同时又是带有根本性的问题。最通俗的说法，篆刻是“刻印章的艺术”，这是大多数人对篆刻的一般性认识。我们不能说这种说法是错误的，因为这种说法几乎把篆刻的特点都表述出来了。首先一个“刻”字，表述了篆刻创作的方式，其次“印章”二字又说明了篆刻艺术所凭借的基本形式；同时也潜在说明了取用文字为印面素材是篆刻创作的特点；最后还有“艺术”二字，明确其所指不仅仅是印章的实用功能，同时也追求其审美价值。所以，说篆刻是“刻印章的艺术”不能算不对。然而这句话容易被人们对篆刻产生根本性的误解，就是把“刻印章”放在了首要位置，目的是刻印章，把印章刻得好看一点，精美一点，就叫“刻印章的艺术”，这句话实际的含义是“刻印章的工艺”。我们无意否认篆刻创作过程中所必须采用的工艺手段，但篆刻创作除了“制作”的特点之外，还具有书法等多种特点，它们共同构成了篆刻艺术的概念。
篆刻又有“铁笔”之别称，古人对“使刀如使笔”是津津乐道的，有人认为篆刻应隶属于书法艺术，以追求在印面展示书法艺术为目的，只不过把毛笔换成了刻刀，创作时一个是写，一个是刻，作品的物质载体一个是在纸上，一个是在石上而已。从广义上讲，把书法与篆刻说成一类也未尝不可，二者都是以文字为基本素材，都具有文义的可读性，都具有抽象的艺术形式，但一具体到作品，二者明显是两回事，其存在形式、创作方法和艺术表现语言有很大差异。刀与石是篆刻艺术重要的表现手段，是构成篆刻艺术语言个性而区别于书法艺术的标志，通过刀石效果与笔墨韵味的熔铸来体现篆刻的独特性，这笔墨不是将书法的笔墨移入印面，而是要用以刀刻石的形质来转化笔墨情趣。书法中的结字及线条形质一但取用于印，必须经过印面形式的转换，必须经过以刀刻石的陶淬，使之成为印中之物而不是书中之物。正是印面的形式规定和“刀与石”的特殊表现方式，把篆刻与书法拉开了距离。对于篆刻，书法中的一切只是原始的、必须经过印面形式转化才能使用的素材 还有把篆刻(尤其是肖形印)说成“小版画”的，因为篆刻与版画都是用刀刻的手段创作，并且都是欣赏拓印在纸上的效果而不是刻制的原件。从这一点看，篆刻确乎也带有一点版画的特点，但二者无论如何也不是一回事。其不同不仅在于幅面的大与小，重要的是二者各自存着不可替代、不可混淆的艺术语言，各有自己的技法程式。此外，对篆刻还有“顾名思义”的说法，认为有篆有刻便是篆刻，这种说法表明了篆刻中的篆书字形和书法意蕴，以及以刻锲为手段的创作，但都抽去了一个最基本的依托，就是篆刻艺术必须发生和存在于方寸之地的印面上，离开了印章的形式，篆刻也不复存在。如果抽去了这个基本特点，那么凡有篆有刻者诸如甲骨文、金文、秦汉金石刻凿文字等都可以称之为篆刻，而事实显然不是如此。
篆刻具有实用印章、工艺美术、书法、版画以及其它金石文字的某些特点，但篆刻与上述种种有着根本的区别。篆刻是具有独立性完整体系的艺术门类，它是以方寸印面为发生形式和存在方式，以文字(主要是篆书)之形为基本素材，以刻锲为主要创作手段，运用篆刻艺术独特的表现语言(如篆法、刀法、章法以及印面效果制作法等等)，去创造篆刻艺术的形式，通过形式表现篆刻艺术的境界之美和文化内蕴。我们把“篆刻”的内容基本界定于此。这个界定的所指是以具有主动艺术创作意识为特点的创作及其所产生的篆刻作品，我们用这个界定内容去审视历史遗存的大量印章，排除印章作为实用工具的功能，也无视其印面文字所表示的意义，惟一指向是其艺术形式以及蕴含的审美意味。那么，篆刻艺术一词也可以用之于古代印章。
确定了什么是篆刻艺术，再讨论篆刻技法所包含的内容。篆刻艺术衍生于古代印章制作，是发生在印面上的艺术，所以篆刻技法同印章制作技术有相互交错的部分。但篆刻毕竟是独立的艺术门类，尽管它有着工艺属性、书法属性、美术属性，但它有着不同于其他艺术门类的技法语言和表现形式。篆刻技法包括篆法、章法、刀法以及效果制作等方面，是创造篆刻作品物质形态的全部手段。
篆刻艺术学科包括：篆刻史学、篆刻美学，以及篆刻理论、篆刻创作与技法、篆刻批评、篆刻教育等各个方面。从事篆刻艺术，除了要熟悉篆刻艺术自身的学科内容，还要熟悉与篆刻相关的其他艺术门类或学科，如书法艺术的各个方面，古文字学、历代印章考古、美术工艺等。在篆刻艺术的诸多方面中，史学与美学是学科的基础，而印论研究、创作与技法、批评、教育等内容是史学与美学的应用。其中最直接、最具体、最基础的是篆刻的技法。虽然在学科中技法属于篆刻美学与史学理论的具体应用，但一切形而上的东西都来源于这具体之中，没有技法，便无从谈起创作，便没有篆刻艺术的物质实体，更谈不上作为学科理论基础的史学与美学，所以形而上的理论基础与形而下的技法应用是密不可分的，从一定意义上讲是互为基础的。
篆刻技法不是孤立的，研究篆刻技法必然涉及篆刻史学、美学以及印论研究、创作研究、篆刻批评等各个方面。所以本书编写时设中国篆刻技法发展史略、历代篆刻技法理论概述、近现代篆刻评介选读等内容。在篆刻创作技法的章节中，除了篆法、章法、刀法这些通常内容之外，又涉及到了篆书书法的内容与篆刻从临摹到创作的内容。基于对前人篆刻技法的总结及当代创作的需要，又提出了“制作法”的概念及其内容。总之，篆刻创作技法是篆刻这项系统工程的有机组成部分，它将涉及到篆刻艺术的全部内容。
二、篆刻技法产生的历史渊源
篆刻，是东方艺术中的一颗璀璨而独具特色的明珠。篆刻萌生于古代印章，它从一开始便把用与美结合在一起难解难分。古代的篆刻艺术，伴生、依附于古代的实用印章制作之中，经过了战国秦汉印的高峰期、明清流派印的高峰期乃至当代篆刻创作的高峰期，虽然作为实用之物的印章作用越来越淡化，但并非完全彻底与印章的“用”脱离。所以当我们谈篆刻艺术创作技法的时候，不得不从古代实用印章制作技术说起。
篆刻艺术产生于何时？尚未有一个统一的共识。从大量出土的古玺印中可以看出，在战国时期，印章制作的已经相当精美，其制作工艺技术水平达到了很高的程度。从印章出土的地域以及印章的文字内容中也可以看出，在当时印章已经广泛在社会的各方面使用。从研究古代印章制作技术来说，这应该视为一个历史的起点，同样，在我们研究篆刻艺术创作技法的时候，也应从这里说起。战国时期的印章从款式的相对确定、工艺的完美、材质的多样以及使用的广泛各方面看，已经是完全成熟的时期，那么在此之前肯定会有相当长时间从萌生到逐渐完善的过程。上个世纪初在河南安阳出土了三方铜玺，有专家定为商代器物，这三方铜玺的形制已略同于战国时期的古玺印，说明在殷商时期已经出现了初期的印章。也有专家持慎重态度，认为凭这三方铜器尚不足以说明印章在商代已开始普遍使用。但就商代的社会需要和物质技术条件而言，已具备了产生印章的可能性。从商代的陶器和青铜器上的有些图案看，明显是用模具抑压出来的，说明至少在生产工具中已有了与印章相类似的器物。但由于殷商至秦秋时期发现的类似印章的实物太少，且不能完全确定，所以当不能从中去进一步研究古代印章的各个方面，研究只能从战国时期，既印章完全成熟、并有大量实物的时期开始。
战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐这个漫长的历史时期给我们留下了无数精美的印章，后人从篆刻艺术的立场去取法研究，是一座取之不竭、用之不尽的历史宝库。时代的悬隔使这些古代印章中蕴含着一种后人难以追攀的艺术特色，使后人叹为观止，但当时的人们并没有把这小小的印章作为独立的艺术来对待，古代印章作用一是“取信”，是权力或信用的象征，二是作为工具使用，如今天所见到的烙马印，以及在木器、陶器上抑压文字或图形用的类似印章的工具，等，古代的肖形印作为当时的佩印，有取吉避凶的象征作用，当时并没有纯粹供赏玩用的印章，也就是尚没有独立的、纯粹意义的篆刻艺术。尽管这个漫长的历史时期给后人留下了今天看来精妙的篆刻艺术品，但当时只是以制作实用印章为目的的，其中对篆刻美的追求是很主动的，是制作实用之物的伴生。基于古代篆刻的状况，我们研究古代篆刻技法，同研究古代印章制作技术是分不开的。
三、影响篆刻技法发展变化的原因
古代印章制作技术的产生、发展和变化，是紧密伴随着印章发展各个时期不同的实用特点而变化，所以古代印章中所表现出的篆刻美，也是与印章不同时期的实用特点紧密相连的。
当时的印章制度、用印方式、印章的材质、制作方法、入印文字、印文内容以及不同地域的变化，都对印章的印面形式特征有着直接的影响，也正是由于这些变化，造就了古代印章的丰富性，为后世的篆刻创作提供了取法借鉴的基本内容。
魏晋以前，纸张尚未普遍使用，人们日常书写在竹简木牍之上，单一的为简，在每支简的侧面钻孔将简穿连起来，谓之册(或策)，将册卷起来，谓之卷，将卷以绳缚之，在绳结处镇以泥块，在泥块上以印章抑盖，是谓封检，盖有印迹的泥块谓之封泥(或称泥封)，“封物使可转徙而不可发也”。此是魏晋以前的用印方法，由于这种用印方法，所以战国、秦汉的官印多为阴文(后人濡朱钤于纸则为白文)，这种阴文印盖于封泥上变为阳文，阳文封泥清晰容易辨识，泥块受印章挤压，四周形成不规则的边框变化，造就了古封泥独特的形式美。由于官印用于封泥的局限，私印、肖形印多为佩印，故古印印面多不太大。魏晋以后纸张普遍使用，印章不再抑盖于封泥，而是濡朱直接钤盖在纸张上，最初是水调合的朱砂涂在印面上钤盖，后来改以蜜调朱砂，比水调颜色有光泽且牢固持久。由于用印方式的改变，印文形式发生了变化，由阴文变为阳文，阳文印濡朱钤纸则为朱文印，朱文印比白文清晰，所以隋唐以后的官印多为阳文。
入印篆书对印面形式的变式也产生着影响。战国时期各国古文不统一，文字变化丰富，活泼自由，不像秦小篆规整如一，这种活泼多变的古文字与静态的方寸印面有着不协调性，故战国印、秦印一直到西汉初期的印多加边框界格，以增加印面的团聚感、稳定性，使活泼的印文与平直的框界互相补充协调，成为一种玺印形式的美。秦统一中国后，实行书同文、车同轨，将六国古文“或颇省改”统一为小篆，入印文字到了汉代渐渐定型为摹印篆，在秦小篆的基础上结构隶化，体势方化，线条平直排叠，成为一种印面的“适合纹样”，这时印面边框界格已成多余，所以汉印渐渐去掉框界，而靠方正的摹印篆自成框界，成就了典型的汉印形式之美。而印章形制的变化反过来又能对入印文字产生作用使之变化，如魏晋以后印章由盖封泥变为濡朱钤纸，官印印面越来越大，而朱文在大印面上过于稀疏，在实用上出于防止伪造，在审美上为求得茂密充实，于是官印印文开始屈曲回绕，成为九叠篆，为了印面形式需要而生成篆书的一种特殊样式。
另外，不同印材对印章技法与形式的影响也很大。金属印、玉印、石印等各自展示着不同的材质特点，制作各种不用材质的印章又各有不同的技术和工艺，凿印、铸印、碾印以及焊接而成的蟠条印，各自不同的制作手段生成印面不同的形式效果。不同实用特点的印章也影响到技法与形式的变化，诸如官印之庄重，私印之活泼，急就章之错落率真等等。古代印章实用性的种种变化，是其形式与技法变化的原因，同时又是古代印章中包含的篆刻美发生和发展变化的动力源。
如果把秦汉为典型的古代印章视为篆刻艺术史的第一个高峰(尽管它是被动的，但确确实实给后人留下了无数精妙的篆刻作品)，那么篆刻艺术的第二个高峰可以明清流派篆刻为典型，其源头可上溯至宋元。文人介入，把刻印视为篆刻艺术，开始有意识地、主动地进行篆刻创作，这是此时篆刻区别于秦汉古印的最根本之处。宋代的米芾，元代的赵孟 、吾丘衍都参与篆印，即印章的篆写设计，使用的是铜、玉、牙、角等硬质印材，文人篆印后交付工匠刻成。元人吾丘衍著的《三十五举》是第一部有关篆刻技法的著作，其中谈及篆法、章法，惟独没有说明到如何刻制，更谈不上有什么刀法意识，说当时文人只有篆印的实践经验，而没有动手刻印的经验，此时当不能算是完美的篆刻艺术创作。文人亲自动手刻印，据传始自元末明初的王冕，王冕取用“花乳石”刻印，从篆印到刻制由一个人完成，成就了完整意义上的篆刻创作。解决了印材问题，从材料和技术上为文人篆刻开启了方便之门，文人参与篆刻渐渐成为一种风气。
从文人从事篆刻创作的过程看，其篆刻技法的特点是先有书篆，唐代李阳冰的《论篆》，唐人韦续的《五十六种书法》即最早的书篆技法文章。然后是篆印，最早的文字是元人吾丘衍的《三十五举》，他首先提出篆刻宗法汉式的主张，奠定了篆刻的基本形式和审美特征，文中以汉印为楷模，论及如何把书法意义的篆书转化入印面的问题，也就是篆刻的章法。第三才是刀刻，从王冕开始，文人亲自动手刻印，有了用刀刻印的实践，但刀法意识的成熟则是在明代，以明人周应愿的《印说》为代表。
篆刻的创作观念决定着篆刻的技法与形式，明清两代围绕着宗法汉式的创作观而探索、选择种种技法。在章法上，讲求舒和、平稳、安详；在篆法上，是对汉摹印篆的继承与变化；在刀法上，探索最能表现“金石气”的刀笔质感，如朱简所用的切刀为丁敬的浙派发扬光大，在审美上是以表现印面古朴厚重的金石意味为追求的。清代中期，邓石如贯彻印从书出的创作思想，这是对单一的宗法汉式的拓展与充实，对汉印模式的解脱和拓展使篆刻进入一个新天地，章法上更加自由活泼，用刀不再单一求金石意味而平添了书法意味。此后晚清的赵之谦、吴昌硕、黄士陵在创作中注重印外求印，这又是对宗法汉式、印从书出的拓展，使篆刻的形式和技法更加丰富，把数百年的明清流派篆刻推向了一个新高峰。具体技法的形成和发展，在篆刻创作观的统摄下，有赖于代表性篆刻家在实践中完成，如果说战国、秦汉古印中的技法变化是以不同印式为区别的，那么明清篆刻的技法区别是以代表性篆刻家为标志的。
四、篆刻技法的形成与发展
古代实用印章制作的技术，基本上是属于工艺性的，与今天我们所研究的篆刻创作技法大不相同。虽然古代印章的制作是以实用为目的的，但不同的印材、不同的制作方式将会对印面的艺术效果有直接的影响，我们对古代印章制作有一定了解，将对我们今天的篆刻创作有着启发和借鉴作用。
古印制作的方法，主要有四种：铸、凿、碾、焊。铸印同于现在的铸造工艺，一般用翻沙铸造，较为工细的用精密铸造，既失蜡铸造法。明人姚晏《再续三十五章》中对古代的印章铸造有描述：“一翻沙。先刻成一印(从传世的实物看，刻作母范的印多用铅或石材)，将沙泥锤熟和捏在外，候干，剖出印，仍合成，留小孔，化铜入之。一拔蜡。以蜡为印，刻篆文制纽。纽下置一杆，则纽外有一孔，入快火炙之，蜡化由孔溶出，化铜入之。”由于金属铸造工艺需要与铜质特征的自身表现，铸印展示出浑厚的金石气。为铸造过程中便于出模、清砂，印文转折处的内角或线条相交处的角多呈微圆，避尖锐的边角；又由于金属浇铸后冷却收缩，使线条表现出浑圆感，所以铸印往往泯除棱角，精力内蕴，恢弘大度。二是凿印，即在铸成的金属印面或其他材质的印面上直接用刀刻凿而成。官印中，或整军待发，或停尸待葬，来不及铸新印，就于铸成的空白印面上急就凿成。吾丘衍《三十五举》中说：“朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，急于行令，不可缓者也。”当时人作如是观，现在就出土的古印实物来看，未必尽如此说。凿印印材多为铜印，由于凿印是用刀直接在印面上刻凿而成，所以多见刀痕锋芒。凿印中有平正规整者，也有错落生姿的急就章，还有一些殉葬印显得粗劣草率。相对而言，铸印多见规矩，凿印多见自然；铸印意味内蕴，凿印相对意态爽朗；铸印多具有制作工艺的共性，凿印则更多表现着刻凿者的个性。另一种制印方法是碾磨而成，多施于玉印，如同现在雕刻用的转动的小砂轮。此路印不像凿印一种锋芒明显，但也清健明快，与铸印大不相同。唐以后的官印印面渐大，出现了用细铜条在印面上盘曲焊接而成的制印方法，称为蟠条印，这类印都是阳文。出于盘曲铜条的工艺特色，蟠条印印文转折处多圆转，线条及间隔均匀，屈曲回绕尽量不断开。此外还有前文谈到过的封泥，由于印章压挤泥块的用印方法，泥块的质感和自然变化，赋以封泥独特的艺术之美。
从篆刻技法的立场去研究古代印章制作的工艺，有助于我们在取法古典的时候具有主动性，站在艺术的立场决定取舍。例如，我们今天用以刀刻石的篆刻创作方式，在取法古代铸印的时候，重在表现其浑厚安详之美，面对出于铸造原因的种种工艺则大可不必亦步亦趋，我们不必要把印文的内角及线条的交接处都修成圆角，要将古印制作的工艺置换作刀情石趣。另外由于不同印材所造成的古印中不同的美感，如铸印浑厚，玉印清爽，滑石印、印陶、封泥的斑驳古貌，在创作中需要存其精神，而具体的形质要转换作刀笔之意。文人篆刻滥觞于宋、元，成于明、清，秦、汉印中的篆刻艺术是被动的，从属、生发于实用印章制作，而文人篆刻则是主动地进行篆刻创作，此时才算真正拉开了篆刻艺术创作的帷幕。宋、元时期，文人篆刻尚形不成队伍，明、清两代篆刻艺术蔚为大观，风格流派众多，人才辈出，产生了很大的社会影响，所以文人篆刻明清流派印为集中代表。影响和成就此时篆刻技法的原因可从两个方面去认识，一个方面是形而上的，是创作观念对技法的影响，另一个方面是形而下的，即创作方式对技法的决定。
创作观念对技法与形式的影响，前文已经涉及到，影响最深刻的是儒家的中庸审美观。文人篆刻一开始便提出了印宗秦汉的口号，客观上讲秦汉印的种种范式给篆刻创作提供了形式上的基本依托。从观念上看，秦汉印中所表现的那种中和之美，恰恰与此时的文人创作观契合，于是汉印形式成为篆刻创作形式的基本样式，汉印厚朴、庄严中所表现出的金石之气，揉合文人所求的书卷之气，金石书卷气成的文人篆刻向往的审美境界。五百年明清流派印的发展变化过程，也是创作观念不断变化调整的过程，邓石如创作中的印从书出、书从印入，赵之谦、黄士陵的印外求印，都是对宗法汉式的调整或者说是变革。邓石如提出章法上“疏处可以走马，密处不使透风”，是与中正冲和之美相对立的，是反中庸观的。浙派所用的短碎切刀使线条表现出金石之美，与邓石如所用长冲刀线条的健美是两种对应的审美范式。技法与形式的变化同创作思想观念的变化密不可分，印外求印的创作方法是宗法汉式的拓展，但这一切变化，基本上没有改变汉印为篆刻的基本形式、汉印之美为篆刻的基础这一基调。
影响宋元以来篆刻技法的直接原因是其创作方式。以刀刻石的创作方式决定了明清流派一直到现代篆刻创作基本的技法语言。赵之谦在印款中说：“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石。”这种重笔墨而轻刀石的看法不无偏颇。笔墨，是篆刻线条的审美感觉，刀与石才是篆刻线条的具体形质，努力表现刀情石趣，通过刀与石表现笔墨的审美意味，表现汉印中所具有的金石气息，是篆刻刀法的基点，在这个基点上，产生种种刀法程式，形成不同的风格流派。当然，决定篆刻技法与其他艺术门类技法不同的个性特点，是篆刻艺术各方面综合的因素，以印面方寸之地为篆刻创作的舞台，以篆书为篆刻的基本造型素材，决定了篆刻不同于书法、不同于绘画、不同于工艺制作的特殊性。
从明清流派篆刻走向当代篆刻创作，我们把齐白石作为分水岭。这里并无意把齐白石推到当代篆刻的第一把金交椅上，而是认为从创作观念上更新，并在创作中身体力行的是齐白石。首先，他对印宗秦汉的口号赋以了新的内容：“其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”(题陈曼生印拓)他没有着眼于秦汉印章中舒和雍容的形质，而提出秦汉精神在于“胆敢独造”，秦汉篆刻在于“天趣胜人”，这便与五百年的明清流派印拉开了距离，成为开启当代篆刻的新观念。明清篆刻，把篆法置于技法诸因素中的首位，而在齐白石的创作观念中，篆法、刀法、章法并列并重，在印面刀情石趣效果表现、创作风格的塑造中，刀法的作用显得更为直接。在齐白石的篆刻中，并不刻意于笔墨及金石意味的表现，而是通过刀石相激来反映笔墨意味，齐白石选取泼辣峻利的单刀冲进，这种得自然天趣而少文质彬彬的刀痕，与明清以来诸多的刀法程式不同，具有明朗、阳刚的审美特点，这种审美感觉直与当代艺术接轨。在创作中，齐白石解脱了篆刻追求金石书卷气的局限，加强刀法的表现力和章法布白对视觉的冲击力，在印面中，篆法处于服从大章法的地位。齐白石的篆刻从观念到实践，使篆刻的艺术品质纯粹化，不但解脱了古代印章实用性的制约，而且解脱了明清印人以儒家中庸观为主的观念局限，为篆刻艺术创作开辟了一个广阔天地。
现代篆刻创作以齐白石为开端，发生着越来越大的变化。篆刻不再如秦汉古印那样是实用印章的附庸，也不再如明清篆刻成为文人创作观的寄托或书画作品的配角，而是作为纯艺术而发展变化。篆刻由文人的书斋中走进了大社会，由案上把玩的印谱走向了壁上观的展厅，由对一件或一家作品的赏读变成了展厅中众多作品的对比。审美方式的变化伴随着创作观念的变化，由于对篆刻形式的突出而发生了一系列篆刻技法的变化出新。一切与艺术形式关系直接的技法因素都突出了，反之与形式创造关系较为间接的技法因素都相对淡化。首先，从古典的印宗秦汉转向对秦汉古典样式的突破，在全国重要的书法篆刻展览会上，很难再看到纯粹秦汉样式的作品。宗法秦汉在篆刻发展史上曾经具有重要作用，它奠定了篆刻艺术的基本形式与审美倾向，但在当代篆刻突出形式的潮流中，秦汉模式束缚着创作者的艺术想像力，限制创作形式变化的丰富性，所以，解脱古典的秦汉模式成为当代篆刻的重要特点之一。另一点，当代篆刻对“印从书出”有着新的理解。邓石如以来卓成就的印人，其篆书风格往往成为篆刻风格的基石，但今人又反向思维，书法风格一方面是篆刻风格的基础，又是一种自我局限，这种局限形成创作的封闭性，使创作不断重复自我，制约了创作的活力。当代一些印人对书法创作没有投入太多的关心，却善于利用历代篆书素材创作出具有新意的篆刻作品，印从书出、印外求印在当代篆刻创作中发生了变化与拓展。创作者在古代印章遗存尤其是那些过去不被重视的印章样式中寻求创作形式出新的启示，除了常见的秦汉古印之外，古印陶、魏晋砖文、殉葬用的滑石印、宋元押印、金辽官印、西夏印等都是当代印人创作取法的对象，从历史遗存的金石文字中获得创作素材，使创作解脱了秦汉古式，同时也超越了明清流派篆刻。 对于刀法，当代篆刻不再拘泥于明清印人“刀法者，所以传笔法”(朱简语)的核心思想。刀法是创作中直接的表现手段，与形式表现最为密切，为加强作品的表现力，打破了传统的冲刀、切刀种种法式，也不论浙派、邓派、吴昌硕、齐白石等等，用刀法与非刀法的种种手段，表现出篆刻特有的刀石效果和金石气息。对于篆法正误的问题，作者们采取了宽容、权变、通融的态度，一切为艺术形式服务，为印面大的效果服务，入印文字可以把各个历史时期的不同书体、不同风格杂揉于一方印面之中，求形式的统一，不求文字学意义上的纯粹，从而求得形式新颖出奇的效果。有些创作者有意不使印面研磨平整，不再讲求用刀的起止脉络以表现笔意，采用各种非刀法的手段使线向块面渗化，线变得模糊而不确定，这种边沿模糊的线与斑驳不平的印面共同构成整体的块面感。
当代篆刻技法的种种变化，归根到底，是创作观念的变化，是篆刻向纯粹艺术化发展的结果，具体表现有三：一是比起明清流派篆刻进一步与实印章分离，使篆刻的艺术品质独立化、纯粹化；二是对篆刻作品的赏读突出了“看”的效果而淡化了“读”过程，也就是突出对空间形式的关注而淡化了在刀意笔意中表现出的审美上的时序关系，围绕这种变化产生了一系列的技法变革；三是创作中对个性化的追求，对经典的解构与对权威的平视，创作主体精神的张扬，使创作出新变化的频率非常之快。突破了许多旧有的技法程式、审美方式、批评标准，而新的有序尚未能完全确立起来，创作表现出生机，表现出创造力与想象力。但其中也不乏混乱与盲目，片面注重作品的外在形式，而使作品隽永的内在文化意味萎缩，使作品艺术形式与作者人格魅力之间独特的、潜在的内在关联松懈，是当代篆刻值得沉思的问题。但总的评价应持乐观态度，当代篆刻作品形式丰富，创作思想开阔，推动了篆刻艺术的发展，是篆刻发展史中别开生面的一个繁荣时期。一些在探索前进中存在的问题，相信随着时间的推移，随着作者们创作经验的积累、创作思想的深化，通过篆刻艺术的一种内在的自律品质，将达到新的有序与平衡。
五、篆刻技法的基本属性
由于篆刻艺术是发生在印面形式上的，所以印章的形式对篆刻技法具有最基本的规定性，篆刻创作中的形式与技法都要在这个基本属性的规定之中求变化。无视印章形式对篆刻这个基本的规定性，篆刻将失去区别于其他艺术门类的个性，篆刻将不成为篆刻。
印章形式对篆刻的规定性可以从以下几个方面去认识。其一，篆刻的赏读方式是针对印章盖出来的印迹，而不是印章这个母体，所以篆刻的形式与技法都要紧扣盖出印迹的效果这个中心。当然技法仍是直接作用于印章这个母体，但要以印迹为中心去考虑技法的选择与应用。如，设想中的印迹是精致的元朱文或玉印效果，那么就应选择石质细腻的印石，印面要研磨平整光洁，采用爽健的双刀刻法，其他钤盖印章时的用纸、下垫的软硬、手法的轻重等都要以理想中的印迹效果的中心去考虑；如是追求写意式的印面效果，那么就要考虑选用爽脆的印石，研磨印面、取用刀法及制作手段、盖印的材料及手法等都要以盖出的印迹效果为归宿。一切与印迹无关的印章特性，如印材的名贵与否、钮制的精美与否、印石的抛光，刻时印底(印面蘸不到印泥的部分)的处理等等，都不列入篆刻技法的内容之中。第二个特点，篆刻是以印章方寸规定的微型的、相对近观的艺术，印章方寸的范围已成为篆刻审美的基本定式，一但试图无度地将印面放大而类似版画，或将印面极度缩小而成微雕工艺，篆刻最基本的特征将大大变异，一切技法都与印章方寸的基本形式有密切关系。第三个特点，由于印章具有可读性，有着沿时序展开的对印文的解读，篆刻艺术虽然是以审美为目的，但仍保持着印文可读性这一印章特点，所以篆刻具有如音乐般的沿时序展开的审美节奏，这是篆刻与绘画的基本区别，也是篆刻与书法的亲和之处。第四个特点是印面方寸的空间性对篆刻技法的规定作用，基于印章的特点，篆刻基本上以方形构图为主体，入印篆法都要经过方形印面的变化改造，成为方形印面的“适合纹样”，才能表现出篆刻特有的审美感觉，汉摹印篆的生成，便是篆书适合印面变化的结果。方形的构图使篆刻具有一种稳定、安静的美，稳定性是篆刻美的基调，尽管篆刻创作中要讲求形式变化，但印面一但动荡过分，将会损及篆刻最基本的印章属性。如果一件篆刻作品看上去缺少“印味”，那么我们将不认为这是一件好的篆刻作品，尽管其中也表现着作者的巧思妙均，但它失去的是篆刻最基本的印章属性。总之，篆刻是发生在印面这个舞台上的艺术，印章属性是篆刻艺术重要的依托，同时也是最基本的制约。
篆刻的第二个属性是书法属性。前人强调印从书出、书从印入就说明书法与篆刻密切的血缘关系。篆刻具有书法属性，是篆刻区别于实用印章、工艺美术的基本特征。篆刻中使用的主要是篆字书体，那么与篆刻关系最密切的是书法中的篆书。篆刻中表现出的篆书之美在两个方面，一是结构的空间之美，二是笔意节奏的时序之美。书法中的结篆之法是篆刻中布篆之法的基础，但二者又不尽相同，篆刻中篆法的重点是把篆书变化施用于方寸印面的技法，而作为古文字知识的识篆和作为书法技巧的习篆是其基础，最直接的是用篆之法。篆刻中的笔意之美是体现书法属性的重要内容，沿笔势展开的用刀节奏之美，是篆刻作品耐人品读的核心。古人对刀法的界定是：“刀法者，所以传笔法也。”(朱简语)说明书法中的笔意并非直接在印面上表现，而是通过爽爽刀痕的形质使人在印面上意会。在用刀技法上对工艺性修饰的淡化与书法性节奏的强化，表现着沿刀笔节奏而展开的时序之美。
篆刻的第三个特点是工艺属性。篆刻起源于实用印章制作，从一开始它就带有工艺制作的某些特征。篆刻创作的过程，离不开工艺制作的手段，通过工艺的手段，追求篆刻的艺术效果。篆刻艺术是诸多属性复合而成的，各种属性都在相互制约之中，工艺制作的手段受到印章属性的制约，它就必须就范于印面方寸的特殊需要；又受制于书法属性，工艺制作的手段必须表现书法的结构之美及线条的笔意之美。最具工艺性的是篆刻中的刀法，自采用石质印材作为篆刻的物质载体以来，才产生了篆刻的刀法，篆刻刀法要表现出用刀起止转换的姿态，表现爽爽刀趣，同时也要表现出石质印材的质感，刻出有刀情石趣的线条，通过刀意表现笔意是篆刻刀法与工艺雕刻的根本区别。
篆刻的第四个特点是具有美术属性。篆刻同绘画一样，形式美是其基本形质，篆刻的章法布白与绘画的平面构成有相类之处，略同于谢赫六法中的“经营位置”。其主要不同有二，一是篆刻的构图受制于印章属性，必须在方寸印面的必然中寻求章法安排的自由，要在秦汉古印、明清流派形成的种种定式中开辟个性空间，比绘画的构图多了一重制约；二是篆刻章法既要有绘画作品的空间构成，又要具有书法章法中沿句读和笔势展开的时序进程。解读绘画主要在“看”，即对其形式的把握，而能读篆刻除了“看”之外，还有沿刀笔时序进程的“读”，这是篆刻的特殊性。
上述篆刻的多重属性，是就形质而言，就篆刻的内在精神看，其根本的特征是文化属性，所以篆刻很讲究“技进乎道”。篆刻形制虽小，但它储存着东方文明的密码，几千年的华夏文化，种种哲学思想，幽深的审美境界，都能体现在方寸印面中。对篆刻文化属性的追求，是篆刻家与刻字匠的区别所在。在前文关于篆刻概念的界定中说：篆刻是发生于印面，运用其独特的艺术语言，创造形式之美，通过形式展现审美境界与文化内蕴。这个界定正是基于篆刻的文化属性而言的。
总之，篆刻是横架在印章、书法、工艺、美术之上的艺术门类，它与这些门类有着密切关系又独立于其外，在诸多属性之间相互制约又相互支撑之中形成了篆法艺术无可替代的独特个性品质。
六、篆刻技法的特征
篆刻技法具有较强的传承性，同时又强调技法的创造性。古印制作的工艺与今天所说的篆刻技法完全不同，古印给后人留下了种种印式和篆刻所特具的金石意味，但基本上没有告诉后人是用什么技法完成的。真正的篆刻技法当始于石质印材的广泛取用，技法的种种程式完成于明清流派印之中，在这数百年漫长的历史时期，篆刻技法是一点一点慢慢积累而成的，是实践探索、理论总结与提升；理论指导实践，实践对理论验证、充实的反作用之中渐渐确立的。篆刻技法中最先确立的是宗法汉式的思想及篆印的方法，理论上集中体现在元人吾丘衍《三十五举》之中。因为当时文人只有书篆、篆印的实践，而没有动手刻印的实践，所以无从谈起用刀技法的积累与传承。直到取用石质印材，文人亲自动手刻印，才开始渐渐积累了用刀经验，提出了刀法概念。刀法的物质基础是以刀刻石的方式，而观念基础是“刀法者，所以传笔法也”这个核心，在实践中形成了冲刀、切刀等刀法程式，并以不同的刀法特征为重要标志形成了明清篆刻艺术流派。篆刻的种种技法是长期的创作实践与理论提升之中形成的，它是篆刻艺术的基本语言，是篆刻区别于其他艺术门类的重要特征，具有较强的传承性，这种传承性是不能完全割断而另起炉灶的，否则将会破坏篆刻的基本特征。
篆刻技法具有相对确定的程式语言，有其传承性，但其形成的过程是不断变化发展、充实丰富的，其中充满着创造性。最初，文人从书篆到篆印就表现出了创造性，借鉴汉摹印篆的特点，研究总结如何把篆书变成适合方寸印面篆刻文字，积累了许多经验，总结了许多规律。继后，五百年明清流派篆刻成了刀法表现的大千世界，在宗法汉式的基础上，在“刀法者，所以传笔法”思想的主导下，为寻求不同的创作风格，而努力探索不同的刀法，为后人留下了丰富的刀法语言。“传笔法”的刀法强化了篆刻中的书法属性，但尚不足以表现古印中的那种金石气氛，于是在刀法之外，印人们各施制作技巧，以求得古印中那种金石趣味，“传笔法”的刀法与制造金石效果的非刀法并用而相互补充，每个印人都在匠心独运。清代中叶，印人们在宗法汉式创作思想的基础上提出了印从书出、印外求印，大大拓展了视野，丰富了创作的形式与技法。元朱文样式的篆刻此时成熟，是对汉摹印篆程式说了“不”。在宗法汉式的创作思想中，技法诸因素中篆法居首要位置，刀法、章法是配角，自印外求印的思想提倡，突出了章法因素，篆法这个小章法服从于全印大章法，使创作特征走向了现代，这是篆刻逐渐向纯艺术发展的结果。
篆刻技法具有传承性与创造性两重性，二者互为因果，互为支撑。没有创造性的积累，就没有技法程式的传承，而没有传承性对创造性的筛选、融合、固化，就不可能成为人们所共识的篆刻技法语言。在创作中，我们一方面要尊重技法中历史的传承性，接受先人的丰厚遣产，另一方面，在传承定式的基础上，要发挥创作者的想象力创造力，在探索中去充实发展传统，当然这种创造性与想象力要合于艺术创作的本质规律，又要合于篆刻艺术的特殊性。
篆刻技法中另一组对立统一的关系是共性与个性的问题。就整体而论，篆刻技法具有艺术创作共性的品质，受制于艺术创作的共性规律，但篆刻技法又有其特殊性，在艺术创作中篆刻技法是独具个性的，篆刻的个性以艺术规律的共性又有着相互印证与认识的作用。前文论及篆刻技法的传承性与创造性，篆刻技法的共性原则是通过传承力逐渐形成的，而篆刻技法中的各种个性化表现则每每是创造力的结果。技法的共性规律是由许多个性积淀而成的，而共性规律又对个性化具有规定性与约束力。
对于创作者来说，把握好篆刻技法的共性规律与个性化探索是必要的。在具体的创作中，共性规律每每通过个性化而体现，共性规律是篆刻技法的基础，而个性表现则是艺术生命力的展现。例如，在绘画、书法、篆刻的章法构图中，疏密对比是共性规律，篆刻章法的疏密对比又是具有个性的，它与绘画的“经营位置”不一样，是具有印章方寸特色的个性而存在。同样是讲求疏密对比，吴昌硕与齐白石具体的处理手法大不一样，吴昌硕的章法安排比较含蓄，通过每个字的篆法疏密自然形成章法布白关系，而齐白石则用比较夸张的手法，更多地表现出美术属性，注重印面的视觉效果。刀法方面，求生辣忌甜熟，通过刀情石趣表现书法意味是其共性规律，而吴、齐两家各以个性化的用刀特点表现，吴昌硕以钝刀直切的刻法，于浑厚朴拙之中见锋芒出风神，齐白石则以明快峻利的单刀直冲，方折错落中见天趣，二人各自根据不同的篆法基础，选用不同的刻刀工具及运刀方法，求得不同质感的线条之美。吴、齐两家都是通过自己鲜明的个性表现，展示出篆刻技法的共性原则。
篆刻技法的第三组对立统一的关系是其独立性与包容性。篆刻技法具有很强的独立性，是其他艺术门类所不可替代的。篆刻技法的独立性是长期以来由无数优秀篆刻作品积淀而成的，这种独立品质是传承性的具体体现。篆刻艺术习惯的审美定式，篆法、刀法、章法等的种种程式，以及众多的艺术流派都体现着篆刻的独立性。这种独立性是篆刻的本体特征。可以说没有这种独立性，篆刻艺术也不复存在。这种独立品质使篆刻有着排它性。例如篆刻技法虽然具有工艺属性，但它始终要把握一个度，保持篆刻的独立，不使其陷入“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”的工艺美术之中；篆刻具有一定的书法属性，但一切书法的素材必须接受篆刻的独立性，转化为篆刻语言，才能存活于方寸印面。篆刻技法通过排它保持着门类的纯粹与独立。
篆刻技法同时又具有包容性。没有独立性篆刻艺术门类便不能确立，没有包容性篆刻艺术又不能发展。篆刻技法中的许多因素是从非篆刻之中汲取转化而来的，“印外求印”、印从书出”的创作思想本身就是在强调篆刻技法的包容性。随着时代的发展，随着审美观念的不断变化，在创作中必然要突破固有的封闭，而开辟新的天地。例如当代篆刻进一步解脱了印章实用性的束缚，使艺术品质更加纯粹，对篆刻作品的欣赏方式，由案上对印谱的把玩转向在展厅中的壁上观，由对一件作品、一家风格的赏读变为在展厅中众多作品对比之间赏读。审美观念的变化，审美方式的变化必然带来技法的变化，这变化并非都是由篆刻本体衍生来的，有许多是从其他艺术门类中借鉴转化而来的。一部篆刻艺术发展史，一方面是抵制非篆刻对篆刻艺术的干扰和异化，另一方面是冲破篆刻顽固的惯性发展轨道，不断从篆刻之外吸纳，并通过自律使之转化为篆刻语言，从而使篆刻得到丰富与发展，二者共同构成了篆刻发展史的全部。
我们列举了三组关系来说明篆刻技法的特点。传承性与创造性，也可以说是篆刻历史发展与时代需要的关系；共性与个性，即篆刻艺术本体与创作者主体之间的关系；独立性与包容性，指篆刻艺术本体与社会文化之间的关系。总的来说，是一种对立统一的关系，是艺术的辩证法，这就是篆刻技法的方法论。
前文共列六个题目，前四个题目基本上是篆刻技法发展史的概说，第五个题目涉及了篆刻技法的美学问题，最后一个题目是篆刻技法的方法论。还有一些问题虽然在文中有所涉及，但未能列专题论述，如古今篆刻技法理论的发展及其对创作的影响，篆刻技法的教学特征、发展及现状等，但通过这部技法全书的内容，将会对这些问题有一个系统的了解。
(文为2008年河南美术出版社出版《中国篆刻技法全书》概论，作者为该书主编)
