这是一套研究篆刻技法的丛书。
篆刻技法是非常具体的，研究篆刻技法的文章要紧扣篆刻创作实践，来不得一点空泛或抽象，这就是这套丛书最明显的特点。
篆刻创作的种种思想要靠作品的具体形式来做载体，没有创作思想的所谓艺术形式等于没有灵魂的人，而没有具体形式就等于人没有了躯体，再好的创作思想也是“皮之不存，毛将焉附？”而思想与形式之间唯一的通道就是技法。创作思想要通过技法来“物化”，作品形式要依靠技法来完成。篆刻艺术的美具有空间构成与时序进程这两重性，篆刻的形式表现着篆刻的空间之美，形式要赖技法完成，此时技法是完成篆刻美的手段。而印语词句对赏读过程的时序规定，刀刀递进之间的映带呼应关系，沿刀与笔(笔意)展开的那种时序进程，刀石相激的节奏等等，都表现着篆刻的时序之美。此时的篆刻技术不但是完成这种时序之美的手段，而且自身就是篆刻美的重要内容。
所以篆刻技法是决不能忽视的。篆刻技法之中有许多工艺性的技术，不但有“法”，而且有“术”，而且这“术”是完成篆刻作品最直接的手段，是具体的手工操作，来不了一点虚的。古代的印章制作非常重视工艺性的技术，我们审看历代遗留下来大量的印章和印迹，不管是铸印或是凿印，是琢磨而成的玉印或是抑压而成的封泥，处处体现着工艺性的“术”。后世的篆刻家提出“印宗秦汉”的创作主张，其实是把古人用“术”来完成的作品，当作“法”来顶礼膜拜。古人并不刻意于今天所谓的篆刻艺术，却给后人留下了无数精美的篆刻艺术作品，历时而不磨。宋代以后，文人篆刻渐渐拉开了序幕，篆刻家开始主动地去创造篆刻之美。五百年的明清流派篆刻，经过众多艺术流派无数印人的努力，给我们留下了丰厚的篆刻艺术遗产，其中包括着丰富的、具有原创性的篆刻技法遗产。最突出的是确立了“刀法者，所以传笔法者也。”(朱简语)的刀法观，创造了建立在“以刀刻石”创作方式上的种种刀法程式，这种刀法概念是秦汉古印中所无、由明清人原创的。但明清以文人为主体的篆刻家们，以“中正冲和”、“不激不厉”之美为最高境界，追求篆刻中的金石书卷之气，将“道”与“法”置于第一位，而把“技”与“术”置于末位，在篆刻技法的篆法、章法、刀法诸方面，文人篆刻家首重篆法，理论上将刀法置于次要。对于刀法，则讲求“使刀如使笔”，求点画的笔墨意蕴，而轻视“刀与石”的表现，尽管明清诸多流派创造了种种刀法，但其刀法指向或是对秦汉古印线条质感的模拟和再现，或是表现书法的“笔意”，而不是表现刀与石的自然之美。直到近代齐白石出，以单刀直冲淋漓尽致地表现刀石相激的自然天趣，才使数百年的文人流派篆刻技法有了转变。
有人说最近二十多年在篆刻创作上发生的变化，要大于五百年明清流派篆刻。当代的篆刻作者既不是古代的制印工匠，也不是传统的文人雅士，而是以艺术家的形象出现。当代的篆刻创作从古代印章制作、明清文人雅趣中解脱出来，把篆刻作为一种形式艺术、视觉艺术来对待，从而在创作观念、创作技法、作品形式上都发生了重大变化，甚至有些探索者的作品变得让人瞠目结舌，变得让人不知所措。篆刻从工匠制作或文人余事中走出来，变成独立的艺术门类；从书画作品的附属走向自完自足，从文人书斋中、案头的印谱上走向高大的展厅，从孤芳自赏式的美变为众多作品对比之间的美。为了使作品具有对第一印象的冲击力，有人提出了“形式至上”的口号，为了使作品具有在众多作品对比之间凸现出来的特点，就需对过去人们看惯的既成样式进行突破。篆刻创作出现了这样的现象：一是观念的转变，把篆刻作为展厅中的视觉艺术，纯粹的形式艺术，强化作品的可视性而弱化其可读性；二是形式的转变，解脱传统意义上发生于印面上的种种篆刻样式，拓展篆刻的领地，强化了篆刻的美术属性。
随着观念与作品形式变化的要求，篆刻技法也在发生着极大的变化。时下的篆刻技法有三点值得我们注意的倾向：一是从理论上对篆刻技法的轻视，一味标榜所谓的全新观念，一味强调形式至上，却弱化、淡化甚至将要抽空观念与形式之间的技法。尽管现代人在创作实际中为了作品形式的标新立异而努力探索与古不同又与人不同的特殊技巧，但是一旦人们把“技法精湛”作为篆刻作品品评内容的时候，总会有人把这种探索与“匠俗”、“格调低下”等联系在一起，仿佛“技法精湛”是与艺术想象力、创造力格格不入而相对立的。这种倾向与明清文人篆刻轻视技法有着历史的相似，但当年是轻视技法的“非文人”性，而今是轻视技法的“非艺术”性。二是对历史遗存给我们的种种篆刻技法进行无度的破坏，不管“印宗秦汉”或是“印从书出”，也不论流派风采或是文人雅意，统统被视为禁锢艺术创造力的枷锁，一切既成的有序都在惑疑之列，例如对印面篆刻载体的突破，对“以刀刻石”创作方式的突破，对古代种种印式的突破，对篆法正误标准的无视，对种种刀法样式的摈弃等等。经过长期积淀而成的篆刻审美习惯在今天发生了变化，篆刻与非篆刻的界线在模糊。三是旧的有序打破了，而新的有序尚未形成，篆刻技法出现了随心所欲的状态。篆刻创作中一切新的探索，都有待篆刻自身的规律去净化，有待时光的延伸去验证。这个时期可以说是生机与混乱并存，篆刻艺术的审美标准、价值判断在无序化、多元化。
这套《篆刻技法丛书》的选题在这种背景下诞生，是具有一定现实针对性的。丛书虽然是普及性的关于具体篆刻技法的实例分析，但通过具体的个案揭示一定的普遍规律。首先的意义在于强调了技法在篆刻艺术创作中的重要作用，我们可以理直气壮地说：没有篆刻技法就没有篆刻艺术，技法的高低难易是评判作品高下的重要内容之一。再一个意义就是通过一篇篇的小文章，通过对一个个具体印例的分析，尝试进行技法规律的探索，这种探索一方面是对旧有既成模式的重新审视认证，一方面是对不断变化的新观念、新技法与新形式的扬弃与整合。当然这种对具体印例、具体技法的研究只是初步的，有时甚至是感性的，是进一步进行理论研究的基础。
篆刻技法由篆法、章法、刀法以及印面效果制作法诸方面构成，由于当代篆刻创作要制成印屏在展厅中展示，这就使得印屏制作这本不属于篆刻技法的装饰设计近年来越来越受到重视，因此，把印屏制作作为篆刻本体之外又与篆刻效果关系密切的新技法去总结和研究就显得具有现实的必要性。为此，这套从书共有四册组成：《篆刻篆法百讲》、《篆刻章法百讲》、《篆刻刀法百讲》、《印屏设计百讲》，每册围绕篆刻技法的一个方面去展开。所谓“百讲”，未必每册都是整整一百篇，大概意思就是由许多篇相对独立的小文章结集成册，每篇既要围绕一个议题独立成篇，篇与篇之间又要相互关联，但这种关联是灵活而松散的，不必像一篇论文一样一环扣一环。这种图文相间的编写体例较为适合对具体印例的分析，较宜于贴近创作实际，短小的篇幅也较为适合读者利用零散的时间、以休闲的心态去阅读。篇目之间的排列顺序，可根据不同的研究对象和著作者不同的研究特点而采用不同的方式，也可以几种方式并用：或以印史纵向发展的递进为序，或以流派风格不同特点为参照系，或以不同的印面形式为分类等等。采用灵活的编排方式，一方面因为篆刻发展的史实本身就是由多种参照序列构成的，另一方面这种方式更便于对每一个研究点的具体化和深入化。
篆刻技法的研究与篆刻创作研究是密切相关的，而篆刻史学与篆刻美学是篆刻技法研究的基础支撑。篆法、章法、刀法及印屏设计制作这篆刻技法的几个方面，各有相对的独立性，又相互支撑、相互渗透，有着整体的统一性。研究篆刻技法并不仅仅局限于“刻印章”的技术，他将涉及许多艺术的美与学科。当我们研究篆刻中篆法的时候，将涉及属古文字学范畴的篆法正误问题，又要涉及书法中的篆书艺术，同时也涉及不同时代、不同印式、不同的章法环境、不同的风格对入印篆法的影响作用。当研究章法的时候，将涉及不同创作观念对篆刻章法的作用力，印面具体的文词内容对章法安排的规定性，篆刻史上不同印式、不同风格流派对章法的不同处理，入印篆法对章法的参与性，美术中平面构成的规律对篆刻章法的参照作用，等等。在撰写刀法百讲时，将涉及不同的印材、不同的工具及不同的工艺性技术所产生的不同艺术效果，秦汉古印、封泥、印陶等不同的古代印章样式对以刀刻石创作方式中刀法的启示，对明清流派印中种种刀法模式的学习与发展，为制作印面效果而用的非刀法的各种手段，等等。总之，篆刻技法的研究一方面要承接历史，尊重漫长的篆刻发展历史给予篆刻艺术的规定性，另一方面要直面当代，要研究在书法篆刻的“展览时代”的技法特点去创造性地丰富和发展篆刻技法。
篆刻技法研究的课题要求研究者具有两方面的素质??既是篆刻艺术创作实践的专家，又要具有理论研究的能力，这两种素质缺一便不能完成这项研究。艺术创作的本质特点是个性化、主观化，作为篆刻技法的研究，尽管作者力求突出艺术创作的共性规律，力求客观，但主观色彩在所难免。从艺术创作的本质意义讲，这种个性化特点不但是不可避免的，而且是必要的，没有个性便没有创见，没有个性便没有生气。艺术研究中有许多问题是不可能绝对清晰的，创作者的艺术感觉是模糊的，接受者的艺术感受有时是可意会而难以言状的，对艺术的研究如果太理性，过于绝对化，反而是混沌凿窍，七窍成而混沌死。这本书中对具体印例的论述有时是凭作者的艺术感受和创作经验，而读者对作者的感受可以见仁见智，这样反而给读者留下了较大的独立思考的空间。
“大匠可以教人规矩而不能使人以巧”，这套书中可能只是提出了一些思考和研究的方法，要靠读者的参与，使之进一步深化和拓展。篆刻技法的研究是非常具体的，但又不可能完全陷入一招一式的图解之中，要从具体引申到一般，从实践升华到理论，这就是古人所说的“技进乎道”。
