郑重
草书以得势为美。
说势由来已久，战国纵横家有得势、失势之说，慎到认为凡事得势则立，失势则废，要顺势而行，此为自然之势。韩非则提出造势，借助人主之威力，行法使令，此乃人为之势。他们讲的都是当时人们生涯中政治之势，而不是艺术之势。
后人则将‘势’引申到作文、艺事中，蔡邕作《隶势》、《篆势》。可见汉代的书法就已经注意到‘势’了。如果说米芾论汉末诸家书法，无论大字、小字都以‘得势为主’是隔岸观火、无关痛痒的话，而王右军则撰《笔势论》，提出作书要有‘扬波腾气之势足可迷人’，以开儿子之悟，使之也成为著名书法家。可见在‘二王’时代，‘势’已作为书法不可少的重要元素了，这应该是书家直接体验的提炼，不再是隔岸观了。继之南朝萧绎又提出书法的‘体势论’，进一步催发了书法艺术的觉醒，得‘势’便成了古代书法家的理想追求。公孙大娘舞剑，张长史运笔；艄公摇橹，黄山谷得欹侧之姿；坡翁居黄州，招客醉於海棠花下，变法而得《寒食帖》，皆得於自然之势而生势，为书史留下了不朽之作，恰如董其昌所言：‘书须得势，乃传’。
对书法得势的探索，董其昌用功最多，理解也最深，他评书尝以得势与否论优劣。董其昌最崇拜的颜鲁公，书如其人，气骨刚劲，造成一种架势。米芾是董其昌很为尊重的书家，其学书的一段经历，使董终生不忘：米氏观摹古帖，钱穆父呵其刻画太甚，当以得势为之。米大悟，书艺劲进。董其昌在书法上追随赵孟?的复古之路，视赵书为右军之嫡传，为学王书之最佳者，但他也指出赵文敏之书，病在无势。董其昌还认为唐子畏的书法因不得势，故不足观，乃有嚣诮之讥。余以为从当代书坛王蘧常、陆俨少、谢稚柳三家，能窥出书法得势之理，并能融入各自书写行动中去，王氏之奇?，陆氏之欹侧、谢氏之雍容华贵，皆由化造势为自然之势而出的奥妙。
今人王伟平君对书之得势也是颇有心得的书家，其书饮誉海上，好评如潮。他的草书以平势为主，用笔简练，结字平中寓奇，姿态百出(刘小晴语)；他的笔下古与今，临习与创作，变与不变，繁与简、雅与俗，一组组矛盾作了有效的处理(戴小京语)；从而给人以气息高古，给人一种宽博、大气、雍容的感觉(胡传海语)；他能将自身的学养与悟性融入笔墨之中，成竹在胸，从容不迫地挥写出平和静穆、雍容自如的书法境界(邵仄炯语)，这和他对势之理解与运用不无关?。
从伟平君所赐已出版的几册书法集中得知，他学书师承单孝天，青年时期在上海书坛已初露头角，以虞、欧字立骨，从汉隶中求古格，尤锺情於魏锺繇之小楷，气韵终在晋唐间，但未能立家。自一九八九年任上海市书法家协会副主席兼秘书长，常与书协主席谢稚柳相伴，时近八载，得益良多。此时又由晋唐返归八大，豁然开朗，可谓真懂书法盖自此始(伟平自语)。
学书者所谓师从多门，遍临诸帖，那是不断寻求自我，发现自我，有的人终生找不到自我，字也当然写不好了，而王伟平与谢稚柳多年相伴，又接触八大，熏陶浸染，透发出自我之天分，这样的外势和内势的相和谐，喷薄而出，立身成家，可谓知书法得势之窍。
伟平君之书法，可用势合形离来概括，所谓势合，即从总体来看结构完整，形离即各个字的形体又自相独立。每个字都起笔扎实，行笔包含情感，既稳健又略带波澜，欲驰又控，转弯处浑然天成、不露痕迹，在智慧中得情趣，收笔又似乎不太经意，但正在火候处带有几分消闲。这种结字运笔时笔锋的前后左右不同方向的变化而产生的立体动感之美，在他书写的《三字经》中尤为明显，起笔、行笔、收笔都有一种情绪在驱动，观之令人动情。以通篇而论，书家不求姿态纵横的张力，而在求沉静内敛的含蓄，又通过自上到下过渡的笔意，把一个个看似独立的字串联成阵，左顾右盼，彼此关照呼应，有着‘凌波罗袜势轻轻’的婀娜之美。这种书中之势在他书写的横披及长卷中发挥得淋漓尽致，观之如行山阴道上，流连忘返。
董其昌云：‘晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意’，此言未免偏颇。书法之韵、之法、之意是不可割裂的，此翁虽对书之势研究颇深，但他不知书之势是韵、法、意及书家情操之综合，九转丹还，混沌?鸿，只可意会而难以言传。王伟平君之妙笔，可为佐证。
