蒋兆和 《流民图》 （局部）
徐悲鸿 《仕女》
任伯年 《神婴图》
专题策划/吴聿立 文、图/ 江粤军
回望20世纪中国画史，人物、山水、花鸟三大画科都发生了较大的变化，其中，最显著的当推人物画。而这一变革的基础，是由徐悲鸿倡导的写实主义及其后经蒋兆和发展而成的“徐蒋体系”奠定的。由此也引发了争议：一方面，借用西方古典写实法改造中国人物画，使得画家的造型能力大为增强；另一方面，写实精神又似乎远离了传统所推崇的“妙在似与不似之间”。那么，究竟应该如何看待“徐蒋体系”对中国画、尤其是人物画的改造？“徐蒋体系”一家独大是否导致了画坛风格的单调？且听业界专家们的深入剖析。
正
中国艺术研究院研究员、著名批评家 刘骁纯??
美术教育应突破“徐蒋体系”的一元格局
在我看来，当年徐悲鸿选择引入西方写实艺术改造中国画，是好事；后来，“徐蒋体系”一家独大主宰艺坛，就难免会造成消极影响。
上世纪初，为什么徐悲鸿等人会从西方引入写实主义呢？当时，西方艺术界已经从印象派、后印象派开始跨入到现代艺术，而中国一直就有写意传统，也发展到了极高的程度。因此，从艺术自身发展而言，写实似乎是有悖潮流的东西。但艺术又是很复杂的：并非写意就一定比写实高级。另外，从写实到写意，从古典到现代，是一个大过程，而这种自律的大过程，往往是在非自律的迂回曲折中实现的。所以，徐悲鸿用写实主义来改造中国画，在当时确实有积极意义。
中国的写意艺术发展到清代，文人画、写意画已经被官方化了，统领画坛的一大批人物，像“四王”、“后四王”，他们的创作都已经僵化，不再注意山水、自然，只是一味地摹古、临古，这使得主流中国画走向衰落。当时一些海派艺术家，从徐渭一脉下来，赵之谦、虚谷，一直到吴昌硕、齐白石，努力发展花木大写意，这给中国画开辟了一条新的生路。而徐悲鸿提出学习西方、师法自然，用西方古典写实主义来改造中国画，也具有重新激活的作用。彼时，徐悲鸿选择了写实主义，林风眠引入了印象主义，齐白石等人又发展了大写意，整个中国画坛形成了很好的格局。但后来，“徐蒋体系”在美术界独居庙堂之高，问题就出来了。
开始，是抗战时期的宣传需要写实艺术；新中国成立后，由于文化艺术方针基本从前苏联套用而来，强调现实主义，这样“徐蒋体系”逐渐就变成“独尊儒术”的味道了，其他的发展不了了：林风眠的路子受到冷落、忽视；成就特别高的黄宾虹就一直受压制，其作品甚至被批为形式主义；而齐白石之所以能够被认可，是因为他的写意里有很强的写实因素，但他画得非常好的大写意，也没有获得较高的评价。以至于新中国成立以来，中国人物画基本都在“徐蒋体系”包拢之下。当然，这也不是写实的错，而是艺术家没有去充分拓展、开辟写实中的新路子。
今天，我们的美术教育体系，仍然没有脱离这一思路，学生进美院，必须经由“徐蒋体系”这一套严格的训练。好在现在的美术学院越来越开放，今年的全国美展也增加了实验艺术这一块，都在想办法突破一元格局，虽然离真正的多元格局还比较远，但毕竟让人看到了曙光。
上海大学美术学院教授、博士生导师 王孟奇??
缺少传神达意 精准造型也无意义
中国画一向是不讲造型的。中国传统学说中只讲传神，在我看来，传神是更精辟的说法??传神的形必然是艺术的形。任何形如果做不到传神达意，再精准对艺术而言也没有意义。
至于“徐蒋体系”，自然有其价值。徐悲鸿、蒋兆和等人进行某种探索，或力图对中国画进行改造，是很正常的、应该被允许的事情。但如果一种美术体系变成唯一的、引领式的，乃至于统治性的体系，那对艺术的发展而言就不太妙了，甚至会妨碍中国画的进步。
就我个人而言，肯定多少也受到过“徐蒋体系”的影响。在自己的初学阶段，完全出于对美术盲目爱好的情况下，进行写实训练是很正常的。只是，任何学习，不管是学西方还是学传统，个人的精神永远不能被磨灭，任何学习的最终目的，在于表达个人的东西。后来，我在江南一带上学、任教、生活，这里的传统文化底蕴深厚，给了我深刻的影响，特别是自己看的书多了，思考能力加强了，有了更个人化的判断力后，发现传统文化中其实有着非常高明的东西，也就更多地从传统中汲取、学习。
当然，艺术家也要拥有健康的文化心态，艺术毕竟是很个人化的事情，每个人都有自己的认知和选择，没必要随便质疑、斥责别人。
反
广州美术学院教授、“后岭南画派”创始人： 黄一瀚??
有了写实功底 更懂变形妙理
在我看来，“徐蒋体系”提供了一套科学的、扎实的写实训练方法，使得中国画家，尤其是中国人物画家，不仅能够造型准确，更能够掌握变形的妙理。
我们先从梳理中国画的发展史入手，来看看“徐蒋体系”出现的历史背景：中国绘画自出现开始，到元明清时期，可以说始终都是民间自发形成的，没有一套科学的体系为指导。因此，无论山水、花鸟、人物都不提倡写实，都强调艺术家通过对自然的观察而后以自我的心志去表达。所以，大部分的中国画，尤其是人物画都画得不够精准，属于自然变形。而且，虽说“传神写照尽在阿堵之间”，但由于人物的眼睛、嘴巴，都是用两根线一勾了事，无法深入刻画人物表情，更多是通过笔墨的一气呵成来传达神韵。到了清代末年，无论是任伯年、齐白石还是丰子恺，他们的人物画仍然只是模仿传统，任伯年应该算是在笔墨上有所革新了，但他的造型延续的还是文人画。我想，当年徐悲鸿一定是深切体会到了这一点，意识到中国绘画发展至此已经难以突破，因此力图用西方的素描、写实经验来弥补中国人物画造型的严重不足，这是对中国人物画概念化、程式化的反叛，打开了中国画与世界连接的一扇门。就脉络上看，从徐悲鸿、蒋兆和到杨之光，三代人一脉相承，历经几十年终于成功地将中国人物画改造成为今天的样子。在这过程中诞生了《田横五百士》、《流民图》和《矿山新兵》等传世的不朽代表性作品。
事实上，如果没有这样一套体系，中国传统文人画自行发展，在小变形、小表现上继续往下走，最多也就能达到表现小抽象，是无法进入到立体主义的，因为立体主义需要有素描功底。像毕加索的作品，外行的人以为就是一味地变形，懂得世界美术史的人就知道，他的素描功底非常扎实。其实，从文艺复兴开始，西方的写实就不是简单地复制对象、追求形准，无论是米开朗基罗还是拉斐尔，他们的写实都是一种以自我表现为出发点的写实。所以，“徐蒋体系”虽然补上的是素描、写实的功课，但这条线索所能提供给中国人物画的天地，远比文人画自身的发展广阔得多。
就说今天在中国人物画上取得突出成就的画家，哪一个不是在学院接受过“徐蒋体系”的训练？譬如大家常常提及的当代新水墨F4，都能画一手好素描，我自己也是在杨之光老师严格训练的基础上进行扬弃和创造的；再说“新文人画”的代表朱新建，他在南京艺术学院所接受的也是写实训练，不照样把文人画往前推进了一步？大家并没有因为经过学院严格的素描、造型训练而失去自我的个性，相反，这一科学系统的训练，使得艺术家对如何变形有了更深刻的认知，更自由地进行把控和发挥。
今天，中国八大美院的教育继续沿用“徐蒋体系”，我认为是符合世界艺术潮流的。在教学中我还发现，有些学生无法做到写实，只能走漫画路线，可知，写实功底要比变形来得更艰难、更苛刻。当然，也应该允许这些学生从自身的天赋出发去发展。毕竟，艺术是多元的。
