韩朝
宋代郭若虚《图画见闻志》云：“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节……”，种种相似论述，在中国古代画论中并不鲜见，这说明中国古代人物画常以“类”画之，在此提炼为一种模式以便记忆与传授。这种方式延续二千年，至近代在西风东渐的社会文化思潮洗礼下终于促成“未有之变局”。其中可观者，是中西融合语境下写生方法的变革，这一点在人物画中尤为显著。古代人物画限于写生条件和方法的限制，在写实方面总难达极致，在此方向上终未能走远，这给后来者留下了比较大的发展空间。20世纪人物画的发展，很大程度是借助新的写生方法得以推动，徐悲鸿学派强调造型的写实性，以适应人物画描绘现实生活的政策与思潮，经过几十年的探索实践，已发展出诸多样态。前一段看到丁密金的人物写生作品，气韵可谓生动，造型亦复准确，笔墨堪称利落。于是便想到上述问题，并认为其作品能够反映出人物画演进之某种变异。
丁密金，北京林业大学材料学院教授。早年即习文章与书法，后入湖北美术学院学习中国画，毕业后辗转至京华。在看到这些写生作品之前，我曾拜读过他的人物作品，以表现都市风情为主要素材，构思新颖，墨法精到，已具自我风貌；也见过他的构思草图，凡画者，神情姿态，刻画精谨，一丝不苟，布局谋篇，均为恰当。近两年，丁密金深入边远山区，集中画了大量人物写生。面对活生生的人物形象，默契神会，不期然而然地达到“迫在眼前”之感。势有错综，笔有朝揖，连绵相属，干净利落，淋漓洒脱。其作大多用三、四个小时完成，需有扎实基本功不能为之。
写生无疑是画家创作的一个推动力。写生时画家能够用志不分、意念集中地表现对象，在对象自然呈现的同时，获取最鲜活的艺术感受，观察、感受、表达同时进行，古人讲“澄怀味像”或“澄怀观道”，其实“味像”与“观道”可以互训。在写生过程中，观察的主客体形成对立统一关系，它们各具特性，相互作用、循环往复，促成全方位、多层面的信息互换和流通。显然，写生在画家丁密金那里，不是基本功训练的课业，而是唤起某种鲜活感受的引子，因为他有足够的能力驾驭画面。这些作品，同样不是客观对象的机械翻版，而是灌注了画家的精神指向和审美诉求，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，意趣与化机相生发，情感与理性共升华。对于画家而言，只有先用心灵领会到对象的‘生意’，才能用眼睛看清事物的本质。柳宗元曾言：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”。说明正是由于艺术家的心灵领会，才使对象染上艺术美感并凸显其审美价值。丁密金作品的生动性，正是由画家的纯真之眼所照亮的。
作为人物画家，丁密金有自己独特的观察与表现。他的作品，恰当地将造型写实性与笔墨的写意性统一起来，将线条的韵味和块面的体量统一起来，背景处理并不做额外的添枝加叶，这样既可突出人物的独立性价值，又在形式意义上有所建树??主体人物建构画面昭示“有”之所在，留白则能凸显主体并能寻求画面之空疏感。有无相克，虚实相生。我认为，中国画的留白在表现上换得了一个基调，比如明丽、高华、散逸和澄明，这种风格的文化指向与中国哲学思想则取得了对应关系，同时，计白当黑为中国画超越物象本身的物理属性和建构中国画的符号性特征提供了双重保证。由此，画家便可以集中主要笔墨刻画人物。我们必须看到，丁密金作品所具有的两重性：一方面强调传统内蕴的延续，重视气韵、品质和境界，比如，他注重造型的生动性，笔墨的意趣美，人物画重在传神，此其要也。另一方面，追求当代语境下可能发生的变异，或者说寻求现代的一种可能性，比如，在笔墨结构上追求新异，线条和墨块都较传统更为粗狂，保持笔墨韵致却突出笔墨的体量感，等等。
这些写生作品，不像画家的都市题材作品，糅入了一种近似于类型化的处理。而是在共同的笔墨框架下寻求人物的个体性差异。因此在某种程度上，获得了“肖像”之意义。明人葛应秋言：“象不至，则意不工”，丁密金在“象”自身做文章，人物形神俱佳，气韵兼备，于是便生发出一种表现对象的 “在场”感。画家着力于客观表达并在此进行新形式的探索，他既不夸大人物的特征，也不追求逼真的效果，而是在朴素和平实的状态中释放画意，这并非说他的作品少跌宕浪漫气息，而是画家将跌宕浪漫纳入整体框架进行考量，以此顾盼语言，画面便得从容、自然和舒畅。笔墨不再追求传统规范下一波三折的丰富变化，却保留了笔墨结构关系中的力度之美，笔墨似乎退居到形象表达的背后，但并未消弱笔墨的力量。造型与笔墨这对不易相处的“冤家”在丁密金作品中取得了和谐。
“写生”古已有之，是传统中国画创作法则“外师造化，中得心源”之一端。写生除了传统意义上作为艺术自身革新之方法外，它在20世纪的中国画中已经成为回应社会变革和中国画变革的最重要方式。丁密金深知其理，他的人物写生作品亦是在此链条上的必然展现。
