雒三桂
近百年来，由于西方文明处于强势地位，国人心理的弱势给中国画家也带来了不良的影响。除了部分真正坚守中国画传统的画家之外，连黄宾虹这样的大家也不能掩饰心中的怯懦，认为“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。”“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”(黄宾虹《国画之民学》)直到1948年，黄宾虹先生还在宣称“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”(黄宾虹《与陆丹林书》)因此，在当时的大环境中，徐悲鸿、林风眠等画家的思想及行动就可以理解了。而1949年以后，新中国美术所大力推动的不是中国传统绘画，而是以苏联面目出现的西方绘画。
这几十年推动的结果，我们都已经知晓。除了中国传统人物绘画和花鸟绘画的部分东西可以借鉴西方绘画之外，其余几乎所有的力图融合中西绘画的实践本质上都是失败的。生物的远系杂交本来可以产出更加优良的后代，唯独中西绘画的杂交产出的却是弱智与怪胎。因此，我们完全可以得到一个基本的结论：中国绘画与西方绘画只能互相借鉴，不能相互融合。因为双方的艺术哲学不同，材料工具不同，绘画目的不同，看世界的角度更大不相同，绝没有所谓的“人同此心，心同此理。”今天，仍然有很多人固执地在已经失败的道路上匍匐爬行，并为自己找出各种坚持的理由。但我们早已明白，中国绘画的发展，必须要回到中国文化发展的道路之上，从中国丰厚而伟大的传统文化中汲取营养以迎接新的时代。因为中国画是中国的，不是世界的，未来也不可能是。
当代中国画应当从中国传统文化中继承什么？窃以为以下几个貌似老生常谈而饱含真理的问题值得注意：
首先是画家人格的修炼。画品如人品、画如其人，是古人所反复强调的，也是中国绘画与西方绘画区别最大的一点。西方绘画之起源与发展，更多地基于所谓“科学”之精神，即使今天的西方当代艺术，也与人品问题毫无关联。中国古人之所以反复强调这个问题，不仅因为绘画是“天地圣人之意”，更因为中国古人看重绘画艺术对人心人性的熏陶作用，认为绘画是画者内心情感与修为的外化，因此中国绘画讲求品格，而绘画的品格基于画家的品格。东汉的人物品鉴讲求精神气韵，魏晋以后的诗歌更讲求精神品格之高下。故山水绘画之创始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其间。古代之人物绘画虽然追求见善足以戒恶，见恶足以思贤，其所思慕，无非圣贤之流。故“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”张彦远的话虽然带有鄙视下等劳动人民的意思，但绘画艺术本身的确并不适合文化水平普遍较低的劳动人民所为，我们用不着回避这一点。而今日之中国画坛，能知此理者无几，即知之亦不能行之，溺于利禄而不能自拔，欲求精品基本无望。
其次是文化修养的提高。虽然绘画是一门技艺，要达到较高的精神境界，却非文化修养深厚而不能。文化修养深厚者的艺术感悟能力要远远超过文化修养低下者。单纯追求技巧，于象外之气韵、优雅之品格无所关心，欲求其精神感动，无异缘木求鱼，必无所得。虽然南朝隋唐宋时期的绝大多数著名画家都没有留下什么文字著作，我们却不能据此而认为他们的文化修养不高。顾恺之、宗炳、王微、阎立本兄弟等自不必说，吴道子一流何尝不精通儒道佛学并与当世名公相交往？董源、范宽、巨然一流仅从其出身即可知其修养，而郭熙有著作，李成为进士，南宋诸公于绘画精神代代相传，源源不绝。宋徽宗之招画学学生，以前人诗句为题，得中国绘画之真精神。元代以后，画者非文士之流不传。“诗中有画”“画中有诗”不仅仅是所谓文人绘画的要求，实际是所有中国绘画，特别是山水绘画的基本要求。中国古典诗歌与中国绘画相表里，没有画意的诗不是好诗，没有诗意的绘画更不是好画。只有胸中饱含诗情的画家才可能成为好画家。学识广博，见解即高；所见既高，下笔自然不俗。胸无点墨，名利塞心，下笔恶俗，村气、匪气、痞子气，种种恶相与之相伴几乎是一种定律，没有画家能够逃得过去。今日之美术教育重技巧而轻文化，师徒相传，无非以技法为要务而不知文化修养之增进，画匠之意多而诗意之境界少，利禄之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法问题数年即可解决，而文化修养却须终身力行。今日之中国画坛，真如张彦远所说：“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”古今不同，而其情形何其相似！
第三，重视书法的作用。由于中国绘画起源的特殊性，书法与绘画天然一体，不可分割。古人反复强调书法于绘画之重要，强调书画同源，所谓“书画异名而同体”。当其创制肇始，“无以传其意故有书，无以见其形故有画”。谢赫之“六法”，首曰气韵生动，而气韵之生动，端赖用笔之高下，所谓“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工书者多善画”。此言乃千古颠扑不破之真理，除非不画中国画。顾恺之画紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，全靠用笔之精彩绝伦。陆探微作一笔画，连绵不断，与张芝、王献之书法用笔同体，故能超绝一时。张僧繇之用笔，点曳斫拂，与卫夫人之《笔阵图》异曲同工。后世画家全用书法入画，故能高古简淡，过于常人。花鸟写意之用笔，更须钩斫砍削、顿挫曳拂，无所不用其极，方能传自然之神而鲜活灵动。没有书法的运用，中国绘画不可能有今天的境界。今日之中国画教学，于书法用功程度远远不够，笔力孱弱，线条轻浮，不知点画之向背，不懂基本的用笔方法，连款识都题写不好，笔墨之美的基本要求普遍无法达到，其余技法更无可推求，欲求追步古人，只能空谈而已。豪言壮语永远代替不了现实，自吹自擂只能留下笑柄。
以上三点，归结在一起，最根本的还是文化修养在起决定性作用。文化修养决定着人的品格修养与胸襟境界，书法修养决定着绘画技巧所能达到的深度广度。古人所强调的读万卷书、行万里路，其根本目的也在增加文化修养，开拓眼界，扩展胸襟。至于古人技法的学习继承，也并非难事，眼界到了，学养够了，自然知道从哪里下手，一套中国画全集足够临摹，眼中所见就超过了一般古人；看别人画几次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否够了，根本用不着听信当下某些根本不入流的所谓“名师”们的误导。中国绘画并不神秘，却的的确确与个人修养、悟性密切相关。把中国画说的神秘无比的，一定是别有用心者。
