了庐
误读黄宾虹作品，导致全国山水一排点一排黑，且这种现象还在不断泛滥，最令人惋惜的是把原本很有才气的学子和有相当笔墨基础的画家都淹没其中。这也是对黄宾虹艺术的误导。
黄宾虹作品《扁舟行吟》，曾刊登于1929年教育部美术展览会特刊《美展特刊?今》对于黄宾虹绘画艺术的学习和研究在他身后已越来越多，而且还有更多的趋势。但是我看了以后总感觉到这些文章都没有发现黄宾虹先生艺术作品中真正的文化意蕴和笔墨情绪。从黄宾虹的许多作品自始至终可以说明黄宾虹不是一位如常人所见的一般画家，而是一位一生以学术著称，最终积渐悟为顿悟，以致作品达到出神入化境界的艺术家。
作为画家，他是不合格的。他从来没有想把表现的对象以因物象形的画论要求描绘的细致入微，这从他早期临摹古人的作品中就可以初见端倪。他出身在浙皖山区，热爱山水，成为他的天性，所以他临摹古人的作品，是把自己心中山水在自然间的奇妙感觉在画本中找到一种体现，以表达心中的感觉，所以不免后人对他早年临摹的作品有所非议。黄宾虹先生一生大多以编辑为生，注重于诗文、书法以及与此相关的古文字的考辨及金石等等学术研究，疏于各类艺术活动。对于山水写生，只是他休闲时的一种精神上的调剂和娱乐，一种感情的宣泄。
先生热爱自然，热爱山水，在写生的过程中，他以诗人的感觉，仔细观察山水在春、夏、秋、冬及阴、晴、雨、雪、雾等不同时令和气候条件下奇幻莫测的复杂变化和与此升华的诗的意境。所以先生在他的艺术笔记中除了以书法中屋漏痕、锥画沙的书法用笔要求，下笔坚韧而有弹性，如金刚杵。在画的用笔之中，先生更重点的则是讲求墨法，古人云，墨分五彩，而先生更具体的谈了浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法，宿墨法，泼墨法、焦墨法、以水泼墨法、以墨泼水法等各种墨法，在不同的用笔中充分发挥墨在水的作用下在逐渐渗透的宣纸上所发挥的不断溶解的丰富墨色。这些变化无穷的水墨现象就是为了体现在上述不同时令和气候条件下诗一般的山水自然景观，有时干裂秋风，有时润如春雨……以先生在91岁时写生创作的《夜山图》为例，如果以绘画理论中因物象形的要求，任何画家都不可能观察到夜间山的形象。所以先生在作品中体现的不是形象，也不可能是形象，而是表现了一种空旷寂静“未离海底千山壑”的诗意。作品中对夜山的表现与先生同期写生的其它山水并无多少差异，这足以说明先生面对的夜山还是自己心中白天所看到的一种记忆和感觉在心目中的反射。这种诗意十足的山水作品只有在中国绘画史的宋代，米芾米友仁父子创作的山色空蒙雨亦奇的米家山水中可找到相似之处，米家父子将江南在阴雨时节山色空?的奇特观感用意想不到的大小横点来表现，达到了出神入化的艺术境界。即使在宋元其他的山水画家中，不管是董源巨然的披麻皴、范宽的豆瓣皴、燕文贵的鬼脸皴、赵孟?与王蒙的解索皴、倪云林的折带皴，及他们所表现的山水作品《夏山图卷》、《溪山行旅图》《雀华秋色图》、《富春山居图》、《渔庄秋霁图》、《青卞隐居图》，《林泉清集图》都能辨认出画家所表现的自己生活周边因物象形的山形地貌。而米家父子则与其不同，他们在表现阴雨时节所采用的横点的笔墨形象，在任何的山水中是无法找到相应的山形地貌。他们是画家，又不是画家，更都是学者和文人、是诗人，他们的扑朔迷离的笔墨形态都体现了一种文化意蕴，以求达到诗的境界，他们比较西方的印象主义，更富于中国的民族文化精神。
黄宾虹作品《晴山气暖》近半个世纪以来，黄宾虹艺术作品中出神入化的诗意和不可名状的笔墨现象越来越引起人们的重视，成了一种时代的艺术现象。一些追随者在职业理论家的错误认识下，对黄宾虹作品的学习和研究，仍习惯地停留于一般绘画的理论，去做常识性的认识，并将其做牵强附会的解读，把原本天然浑成、富于文化意蕴，诗一样的作品，尤其是晚年的写生，分割成教条的抽象理论。
上世纪八十年代中期，我去拜访周思聪与卢沉夫妇。作为中央美院的老师和前辈，面对当时画坛中效仿李可染的热潮，卢沉问我，“你对李可染先生的创作有什么看法。”我说：“李可染先生的创作和影响是过大于功。”卢沉一听跳了起来，“了庐你说什么？”我平心静气的说：“是过大于功。”周思聪在一旁见状对卢沉说：“你别激动，先听了庐把话说完。”我说：“李可染先生作为一个画家，他认真求实的写生和创作态度，以坚实的碑学用笔创作出结构严谨，气息清新的山水写生作品，如《漓江雨》等作品，令人为之耳目一新。这种严谨的现实主义创作态度在当代是难能可贵的，获得画坛和社会的好评。但是他在运用传统的过程中，尤其是对黄宾虹作品的学习和借鉴中，不免受到某些现代理论家的错误影响。用现代的光学理论，将黄宾虹作品中具有丰富笔墨韵味所体现的自然气象切割成断块，来进行仿效。创作出了一种山水画新的艺术形式，所以追随者无数。从中央美院他的学生到全国各地的中青年一代的山水画家都兴起了一股从李可染到黄宾虹的学习热潮，造成了当今中国画坛全国山水一排点、一排黑的现象，这就将好事变成了坏事。首先，艺术是一种个人行为，学习和借鉴是可以的，而跟风则是一种盲从，一种形式主义，把黄宾虹他不属于艺术和艺术家应有的本质，另外，把黄宾虹天然浑成的笔墨活生生的镶嵌在团块的形象之中，这是对黄宾虹艺术作品的误导。所以这是李可染先生自己都始料未及的影响之过，尽管这不是他的本意所为，但是客观上仍导致了这种不良的绘画现象，一种形式主义的学风。”周思聪听了以后说：“卢沉，了庐说的可能也有道理，我们可以冷静的思考一下。”隔了一年，当我第二次去拜访他们的时候，卢沉见了我的态度大为改变，说：“了庐，你当年对李可染先生的看法现在看来是有道理的，现在全国山水一片点，一片黑，而且这种现象还在不断地泛滥，从北方到了南方，从东部到了西部，最令人惋惜的是把原本很有才气的学子和有相当笔墨基础的画家都淹没在其中。”以后，他们夫妇俩与我相处甚好。九十年代初，卢沉把自己出版的有关水墨画的小册子第一个寄给了我，每次见面从谈话聊到家常，那样亲切，直到他们俩人的晚年有许多不如意的地方和困难，就算是在贫病交加的时候，也都愿意跟我推心置腹的倾吐衷情。卢沉即使来上海访友和展览，也总让其在上海的学生先通知我，可见我们相知是真诚的。今天，事实也证明了这一点，全国山水一片点、一片黑的现象已经越来越为人质疑，因为他们的后人已经不具备当年李可染先生那样求实的艺术精神和坚实的笔力、清新的气息，逐渐退化为用笔纤弱刻意制作的水墨工艺的山水画，令人嗤之以鼻，究其原因就是一些理论家自己缺乏艺术实践的感性，而教条主义误导的结果。
上世纪九十年代初，上海朵云轩在举办陈子庄的展览，午后在上海波特曼大酒店举办的学术研讨会上，旅美画家王己千突然对黄宾虹提出了非议，被我当众以予驳斥，我说，黄宾虹先生的艺术作品是我们时代的象征，它不仅属于今天，更属于明天。另外，他们打着学习黄宾虹的幌子，粗制滥造的涂抹，把作品弄成擦桌子的抹布一样肮脏而不堪入目，这是对黄宾虹的极大侮辱，是一种无知。
黄宾虹先生终其一生他是个学者，是个文人，是个诗人，最终积渐悟为顿悟，与米家父子一样，作品达到了出神入化的境界。他谙悟传统中国画的笔墨法度，但又不为法度所拘，他的作品，尤其是他晚年的作品，是诗意中的画，画中的诗。对待任何出神入化的艺术都是不可能一目了然的，对他们的学习和研究有一个不断深入的过程。早在2004年，我在上海画报出版社出版的一本名为《对前辈中国画家的评论》一书中也同样有对黄宾虹的认识，今天只是进一步的思考和补充而已。
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