民国时期上海美专的篆刻教育

　　黄?  来源：东方早报艺术评论

　　从1924年上海美专中国画科始为建制后，篆刻课最早与金石学相伴而生，或二者由一位教师担任，或二课分为两位教师担任，这反映了金石学与篆刻之间的关联。由上海书协、韩天衡美术馆主办的“海上印坛百年”学术系列活动近日在嘉定举行，《东方早报?艺术评论》特刊出此次学术活动的部分优秀论文。

　　晚清以降，西风东渐，中国的大城市首先出现具有现代教育体制的“洋学校”，民?初年，中国历史上第一所艺术学校??图画美术院(上海美术专科学校前身)在上海诞生。校长刘海粟在创办宣言中称：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”1925年刘海粟发表《昌国画》一文，再次表达在西风渐盛的风气下，当发掘祖国的艺术传统。他说：“世界艺学，实起源于东方、东方艺学起源于中国……。民国肇始，上海美专亦随之呱呱下地，而中国新艺术亦肇其端也。顾美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目为美专毁国有之艺学者，皆人谬也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新?，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也！”中国画作为本土艺术，在上海美专第一次纳入现代教育成为一门学科，这是近代艺术教育的重要一页。中国画传统中诗、书、画、印的一体特征，使篆刻也顺理成章地成为课程进入了学院的教学。由此，上海美专开启了现代教学模式的篆刻教育。

　　上海美专的篆刻课程

　　与教学目的

　　上海美专的篆刻课程，并非独立的学科，乃是在中国画科中所设之必修课，它与中国画、中国画史、中国画理论、美学、艺术论、书法、诗学、国文、题跋、金石学等各门课程，一起构成了上海美专的中国画学科。

　　上海美专于1917年在普通师范一年制中始设“毛笔画科”，毛笔画的教学少不了题款、用印，因而可以想见其时在教学中已经涉及了篆刻。1923年9月上海美专在师范科开办国画科一班，由诸闻韵担任主任，许醉侯、潘天寿为教授，王一亭为导师，首招新生20余人。这是美专招收中国画科之始。1924年由诸闻韵任系主任的中国画系正式设立，并成为上海美专发展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美专学校章程》中，中国画系被排在了第一位。诸闻韵于中国画教学有着独立思考，在《国画漫谈》一文中专辟一节《国画与篆刻书法之关系》云：“吾以为研究国画之线条，必须从研究篆刻、书法入手。……篆刻、书法功深之辈，其练气也厚，其运气也浑。一笔着纸，郁勃纵横，其风格时露，如篆、如隶、如金错刀，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然。”

　　诸先生的论述反映了在中国画教学中高度重视篆刻、书法的作用，同时强调中国画家所必备的修养。又说：“篆刻、书法与国画有直接关系。且篆刻学最高深，书法次之，绘画更次之。盖能画者未必能书，能书者未必能篆刻。反言之，篆刻家书法必佳，以篆刻书法家学画，未有不事半功倍而出人头地者。良以篆刻书法之笔，为绘画上线条之最有价值者也。”这篇《国画漫谈》发表于1935年的《上海美术专科学校新制第15届毕业纪念册》上，虽是谈国画，但其中关于篆刻与国画的关系，已将篆刻课的教学目的表述得十分清楚。

　　从1924年上海美专中国画科始为建制后，教师资料与课程设置均有了正式的文本记载。篆刻课最早与金石学相伴而生，或二者由一位教师担任，或二课分为两位教师担任。这反映了金石学与篆刻之间的关联。

　　篆刻课作为中国画科的必修课，一直延续至上海美专1956年与苏州美专、华东艺专合并为南京艺术学院，并成为南艺中国画专业的课程内容。有意义的是，篆刻在上海美专历史中还曾作为选修课，进入多种学科，如雕塑系、图案系、西洋画系、艺术教育系图工组、图音组等。

　　在1932年中国画系的《学程纲要》中，关于篆刻亦有表述：“篆刻：四学分，四学期，每周一小时。授以各家篆刻法、章法与其源流制度，并及印林典实。”篆刻课不仅要教技法，也授以篆刻史。时课算下来是书法的两倍。究其原因，大约出自诸闻韵先生所言“篆刻学最高深，书法次之”的理念。此外，在《中国美术史》的教学大纲中这样写道：“……清初之绘画，雍乾嘉道之绘画，晚清之绘画，书，篆刻，雕刻及玉石，工艺。”就是说在美术史教学中，也涉及了篆刻的历史。

　　以上所述，无论从课程设置到教学大纲，再到课时、学分之安排，进而篆刻史也被视为美术史的一部分，这说明在上海美专中国画系，篆刻课并非可有可无之物，作为基础课，其真实地体现了篆刻艺术的价值。总之，在近代史上，上海美专中国画科中篆刻课程的设置，第一次在现代艺术教育体系中确认了篆刻是中国艺术的一种。

　　上海美专的篆刻教学，从教学目的上看是为中?画服务的，与书法、题跋等均可视为中国画的基础课，因而临古的学习一定是篆刻的重要内容，并通过临古掌握识篆、写篆及治印三法等。方介堪曾在1929年第二期《葱岭》杂志撰写《论印学之源流及派别》一文，便是将历史上实用期的印章与文人流派的印章介绍给学生，又有《治印概论》一文发表于1927年底的《上海美专新制第一届毕业生纪念册》上，亦是主要论述印章史上各种风格、流派的特征。在上海美专的留存档案中，我们注意到许多课程都有实习课，这“实习”即今之谓“实践”的意思，包括临摹与创作，篆刻课亦在其列。1929年6月11日《申报》刊出《上海美专师弟书画金石展览会》广告，于西藏路宁波同乡会展出第23届学期师生汇报展，展期15天，展出的“金石”即指篆刻作品。次日，6月12日《申报》刊登《方介堪篆刻象牙印谱》由西泠印社出版，反映了当时师生的篆刻创作十分活跃。其他如刊于《申报》1934年1月11日的《上海美专四十二届学期成绩展》、1934年6月25日的《上海美专四十三届学期成绩展》、1935年1月1日的《上海美专四十四届学期成绩展》、1935年11月22日的《上海美专成立24周年师生作品展》的广告，均反映学生的毕业创作状况，其中的篆刻作品虽非大宗，却是不可或缺的内容。

　　上海美专的篆刻教师

　　及教师中的其他篆刻家

　　作为私立学校的上海美专，所聘篆刻教师为一专多能者，或兼擅书法、绘画、诗文、金石学等，在担任该课之前已是社会上公认的篆刻家，这些教师又依凭上海美专更得到社会篆刻界的认可。

　　钱瘦铁(1897-1967)， 1925年2月至1926年1月任上海美专篆刻教授，时仅28岁。从现存文献看，他是上海美专最早担任篆刻课程的篆刻家。1927年被聘中国画系主任后，担任国画山水教授，不再兼任篆刻。

　　方介堪(1901-1987)，于1926年8月起，历1927、1928、1929、1930年度任上海美专篆刻及金石学教授。方先生主要是以篆刻之长进入上海美专中国画系的，时仅25岁。从1929年6月12日《上海申报》可知，其时他任教课余亦鬻印，故有《方介堪篆刻象牙印谱》问世。这些都是方先生早期在沪活动的重要史实。

　　朱义方(1900-1989)，即朱复戡，1927年担任上海美专篆刻教授，年27岁。童年时所书石鼓文为吴昌硕赏识，称为“小畏友”，青年时以书印名腾海上。他的篆刻受吴昌硕影响较大，尤以金文入古?为世所重。

　　黄小痴(生卒年不详)，1930年9月至1932年7月任上海美专篆刻教授。生平不详。

　　诸乐三(1902-1984)，从1933年9月起，经1934、1935、1936年至1937年1月，担任上海美专中国画系篆刻教授，兼授国画、书法、画理等。初入校时年32岁。1936年担任篆刻课时，有《希斋印存》刊行。

　　李健(1882-1956)，1935年8月至1951年1月为上海美专中国系教授，曾担任金石学、书法、国文、国画史等课程。1937年9月、1938年、1939年度出任篆刻教授。从时间说正好与诸乐三衔接。此外1946年也曾任教书法篆刻。李健是李瑞清幼子，受李瑞清影响甚深。1935年至1951年在上海美专任教授长达16年。著有《中国书法史》、《书法通论》等。1932年有《时惕庐印景》印谱问世。李健也善治金石学，著有《金石篆刻研讨篇》。

　　王个?(1897-1988)，1940年2月至1941年1月曾担任篆刻课教学，这个年度正与李健衔接。1935年9月至1942年7月被聘为上海美专中国画系主任兼花卉教授。王个?担任篆刻课虽仅一年，但却给学生留下了深刻的印象。

　　朱其石(1910-1965)，1941年9月至1942年7月，任上海美专篆刻教授。马国权《近代印人传》称其“篆刻初法西泠，旋师皖派；嗣得亲吴缶翁，作风又变；后受同里陈澹如影响，转趋工整秀雅。”有《篑龛印谱》、《抱冰庐印存》、《朱其石印存》等行世。1944年5月31日《朱其石金石书画展》在上海西藏路宁波同乡会展出，说明朱其石篆刻之外，兼工书画。

　　来楚生(1904-1975)，1947年至1950年先后任上海美专国画讲师、花卉副教授，高等艺专教授等职。1947年度曾担任篆刻课教学。1925年1月入上海美专西画系学习，1927年1月毕业。抗战爆发在上海课徒鬻艺。后移居杭州，1935年与潘天寿、唐云等结社莼社。抗战胜利后回到上海。擅写意花鸟，亦涉山水、人物，精书法和篆刻。其篆刻初受吴昌硕影响，然渗入古?字法、章法，将汉印与古?的形式语言交混结合，成功地创出一条新路。

　　在上海美专任职的诸位篆刻教授，皆擅书画，通诗词、金石、书画史之学，所以传授给学生的也是完整的传统艺术体系。不仅是技，更有道。从各位之印风和师承看，当以吴昌硕影响最大。其中钱、诸、王皆吴昌硕晚年的弟子，而方介堪、朱复戡、朱其石、来楚生四位，或为吴昌硕赞许，或亦受到其印风沾溉。除方氏主要受赵叔孺影响属工整一脉外，他如钱、诸、王、二朱、来皆具有写意风格的特征，是为海上当时时代风格的主流。李健虽佩服吴昌硕，然不主张步趋吴氏，但是，其印作中的书写意味及不经意处，亦反映出由吴昌硕开启的风格基调。

　　除上述担任篆刻课的教师外，美专自中国画科建立起，教师中不乏篆刻家。黄宾虹(1865-1955)、楼辛壶(1881-1950)、吕凤子(1885-1959)、潘天寿(1887-1971)、张大千(1899-1983)、马孟容(1889-1933)、马公愚(1890-1969)等皆以书画家身份而兼长篆刻。

　　众多篆刻家在上海美专的活动，毫无疑问使学校在这一艺术的研究和创作有着良好的氛围。

　　篆刻在中国艺术中的定位

　　与上海美专篆刻教育的意义

　　晚清西学东渐之后，关于西方的艺术概念被引进中国，此时的一批文化精英在关于艺术分类的讨论中往往顾西不顾中，因而那些与西方不对应的中国传统艺术，并不被重视。王国维于1904年发表《孔子之美育主义》一文，文中提到的“美术”包括：宫观、雕刻、图画、诗歌、音乐五种。1920年宗白华发表《美学与艺术略谈》关于艺术的门类则增添了舞蹈与戏剧两种，成为七种说。1922年上海美专俞寄凡翻译了日本黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，黑田将艺术分为八种，即多出“工艺美术”一种。然而这些七种说与八种说的分类，似乎都并不关注中国传统的艺术形态。1935年，曾在上海美专任过教的丰子恺在其《绘画概说》中，以十一种艺术门类构成艺术，他新加上了书法、电影和照相三种，以敏锐的眼光关注到古代传统的书法艺术和当代艺术形态的电影和照相。1941年丰子恺似乎不满意自己的十一种说，在《艺术修养基础》一书中的《艺术总说》里提出了“一打说”，即十二种说：“艺术共有十二种，即1绘画、2书法、3金石、4雕塑、5建筑、6工艺、7照相、8音乐、9文学、10演剧、11舞蹈、12电影。”此处的“金石”只是篆刻的别称。这是近代史上艺术理论家第一次提出将篆刻作为单独的艺术门类。

　　此后丰子恺在《艺术的园地》《艺苑的分疆》等文中，对其艺术分类又加以阐述，他认为书法是“最高的艺术”，而金石(篆刻)“其高度不亚于第一境(指书法)，或曰比第一境更高”。丰子恺对于艺术分类中书法、篆刻的认识，正是像上海美专等许多艺术学校在书法和篆刻教育上的实践，正是中国本土艺术的觉醒和重视，才可能有更高层面的艺术理论对书法与篆刻这样的中国传统艺术的认知。

　　近代教育史上的这一页，离今日已七八十年，西方艺术对中国艺术的冲击并未止息，在今日复兴中华的历史进程中，了解上海美专篆刻教育的过去，对于认识当今艺术院校中中国画、书法学课程的设置及篆刻课的教学目的，重新认识中国本土艺术体系的内涵，而不是动辄与西方艺术接轨，是有反思必要的。

　　作者附记：本文承马海平、陈世强先生提供资料，特此致谢。■

　　(作者系书法家、篆刻家)