他对水墨有着客观全面的理解，认识到水墨宽泛的含义。水墨绝非是水墨画这么简单，作为一名年轻的批评家、策展人，他把“水墨”视为具有生命的艺术形态，抛出了“水墨的延长线”这样一个概念。关于新水墨，他说“对于这个概念应该从情感上支持，同时从理性上对它进行清理。”
享悦：“水墨的延长线”是您从中国当代艺术全球化与本土化的双重视野中提出的新命题，现在的油画也在从水墨中吸收营养，您怎么看待这种现象？
王萌：这是一种新的状态，“水墨”不仅仅在纸本的创作领域可以形成生动的局面，很多油画创作、三度空间中的装置作品、甚至新媒体作品等，已在很大程度上从水墨艺术中吸取营养，在视觉图像与文化观念的多维路径中吸收和转化水墨“因子”，“跨文化”与“跨媒介”是我们必须正视的新态势。比如架上领域尚扬的《董其昌计划》、张方白的《鹰》系列；装置艺术领域徐冰的《背后的故事》、刘俐蕴的山水装置；潘公凯的新媒体作品《雪夜残荷》；纸本水墨绘画中刘庆和、王彦萍、孙浩、张羽、梁诠、田卫等人的推进。综视全局，近期的艺术创作很多都与“水墨”有关，我们有理由相信，这种“集体无意识”的背后也许存在一种“文化自觉”。
我之所以关注水墨，有两点。第一，它在自身媒介上不断拓展并充满生命力；第二，它具备了对源自西方的油画、装置和新媒体等新形态艺术进行“跨媒介”反作用的可能性。我所提出的延长线，在这个框架内的“水墨”分两种情况，一种是作为媒介意义上“能指层面”的存在，一种是作为文化和观念意义上“所指层面”的存在，它们联通起来构成了一条不断生发的“水墨延长线”。
享悦：关于新水墨或者当代水墨的界定有一种这样的说法，对中国文化有传承、延续的作品才能称之为新水墨，反之就不是。您怎么看待“新水墨”这个概念？
王萌：关于“新水墨”的具体所指，现在还不是特别好界定，因为事物的发生需要一个“过程性”，我们尚处于其中。“新水墨”的概念客观上有利于新形态的水墨艺术释放批判性的文化锋芒，从而在一个较少“干扰”的状态中展开多元化的艺术实验，这其中有“稳健型”探索，也可能会出现“前卫型”甚至“激进化”的行迹，对此尚处于“过程中”的人最好能有耐心，给出一个宽松、自由的空间去“确立”某些东西，“排他性”只会在狭隘、盲目的文化理念下“限制”新事物，对其“生发逻辑”产生“干扰”。这要求当代人具备一种历史的胸怀，从长线透析与当下形势的关系中，跨越“共时性”与“历时性”的交叉视域中去建立理性的“评判坐标”。比如西洋绘画对中土形成冲击震荡的时刻，我们有了“中国画”这个概念，“中国画”在当时是个新概念。我们看待任何一种艺术现象，都要结合时代，还原到它所依存的语境。任何创作现象和艺术概念的发生都不可能来自“真空”，即使在同一个范式、同一个时代语境中，也有传统大家和新派大家，他们共同构成了每个时代完整的图象生态。这是我们需要注意的。
具体我想提示两点，来分辨“传统”与“西方”，从而为厘清“自己”提供坐标。从历时性的角度出发，“传统”也不是一个“固态”的语义，比如元代的绘画有元代的时代精神，汉唐则又是另外一种状态，而到了晚清实际上出现了一种崇古的理念，并且达到了一个高度。这是一点。另外，从“共时性”的角度出发，当然也不能盲从西方，滑向另一极端。我们的艺术，包括当代水墨，实际上在很大程度上受西方现当代的文化逻辑影响。在改革开放的开启阶段它带动我们前行，是“动力因”的重要引擎；但就像一把双刃剑，随着事态的展开，这台发动装置同时也限制了我们的思维模式、一定程度上遮蔽了其他的可能性，现在需要逐渐摆脱这种限制。
“新水墨”这种提法，到目前为止未必是学理意义上内涵很充分的一个提法，从情感的角度讲，我非常支持新水墨这个概念，但是我们面对这个概念的时候，必须从学术上对它进行一些客观的清理。当然，与“传统”到底形成何种关系，是个带有终极色彩的问题，还需要发展地看，耐心等待艺术家们的实验结果。
享悦：您认为“新水墨”是在一种什么样的文化状态中发生的？
王萌：中国画、水墨艺术这个系统其实是个随着社会转型和文化变迁不断变化的系统，“变因”可能大于“不变因”。我们古代实际上有极其辉煌、按自己节奏绵延续生的“文人画”传统，自西学东渐后，西方的素描、“写实主义”在“美术革命”的风暴后进入到中国画系统。中国画有两条主线，一条是以徐悲鸿为主，也有称徐悲鸿学派，主要是将西方写实主义、油画的三度空间造型和现实主义创作纳入到中国画系统中，跟原有纸张笔墨媒介形成转译，逐渐确立了一套完善的写实性水墨体系。另一条主线就是以林风眠为先导，受西方“早期现代主义”的影响，与水墨传统相结合，比较关注点线面的形式主义与视觉构成，在1980年代改革开放后体现为“表现性水墨”、“现代水墨”和“实验水墨”的活跃，西方“观念艺术”之后的最新形态被引入“水墨”体系，形成了今天的“新型水墨”。
从新中国的美术史观察，建国后展开了“国画改造运动”，从艺术创作的方法论，到艺术家的思想，都进行了比较系统的改造。改革开放后，吴冠中率先对“题材决定论”进行了攻击，提出了形式美、抽象美的合法性。其实新世纪之前的水墨画领域主要有两个支点，一是“现代水墨”的支点，主张“现代主义”、“前卫姿态”和“实验性”；另一个是“新文人画”，渴望从文脉上连接古代绘画的气韵。这种文化诉求的背后，是希望中国画突破主题性创作的禁锢，扩展到符合时代的审美视域中去。
稍作缕析，通观这一时段仍然是一个“引西入中”的过程，从质料因观察，随着西方艺术史的推进，新的流派观念，创作方法论不断在西方发生并传入“中体”，这个“西”无非是“写实-现实主义”和“现代-观念主义”两脉，这“两脉”都是“西脉”。从态势角度看，这是中国这个特定的“文化体”不断打开与内化的过程，当然20世纪早期是一种西方强势文化对我们的冲击，目前的状态更趋于我们自己的“吞吐天地”，但是还没有到“吐纳生机”的境界。
享悦：对“水墨”和“水墨画”进行严格区分有没有必要？对“水墨”的概念做出界定是不是更利于其发展？
王萌：在目前阶段，这种界定没有太大的必要。今天的“艺术世界”是一个“打开”的状态，各种不同的艺术创作成果，各种风格样式，各种创作方法论，都在中国的文化体系中释放自身活力，与我们时代的社会或文化形成关照。现在从概念上很难界定水墨画，如果说古代的文人画是水墨画正宗，那我们可以看到20世纪，徐悲鸿和林风眠所带来的西方写实和现代性的东西，早已冲破了古代水墨的“临界点”。从“文人画”到“中国画”、“国画”，再到“水墨画”，这些概念的浮现，都有其不同语境下的所指，而在今天当代的跨文化语境中，我们更应该关注的是“艺术”，是创造。我们需要把“水墨”从“媒介”的“狭义”定位中置放到“艺术”的范式下，让它更接近艺术的生命力本身，它自然就会在自身媒介中不断创新，同时“跨越媒介”对油画、装置和新媒体艺术进行“沁入”。这也是我提出“水墨的延长线”的现实语境。
以“艺术”的立场去参与“水墨”可能会更好，需要创造性地把握“媒介本色”与“跨媒介”传导的关系。
