薛永年
回顾画史上人物、山水、花鸟三科的演进，可以发现一个十分有趣的现象：自汉魏以至晚清，首先是人物画得到发展，接着是山水，而后是花鸟，特别是写意花鸟。20世纪以来，中国画的变革与振兴，也首先从人物画开始，然后是山水，随后是花鸟。人物画的优先发展，是因为它更多承载着与政治、伦理、教育相关的社会职能。山水画继人物画之后的勃兴，不仅反映了审美领域的扩大，而且表现了“天人合一”观念下人们对精神家园的向往。稍后于山水画兴起的花鸟画，尤其是写意花鸟画，不但与城市化的进程有关，并且同品格的寄托、个性的表现密切相连。
张仁芝是新中国培养的第一代画家，上世纪六十年代即在中国画坛崛起，既是深有影响的主流画家，又以积极探索开拓创新而闻名远近。回溯他的艺术历程，同样发现一个有趣的现象：他在上世纪七十年以前以人物画创作为主，偶尔发表山水；八十年代以后，渐渐放弃了人物画，转向了山水画创作，时而亦作花鸟，亦时有画荷作品参展与发表；九十年代之后，则画山水与画荷同时并进。张仁芝是我在中央美院学习时的学长，认识他已经40 多年，我对他的人物画和山水画大体耳熟能详，可是没有注意到他画荷画得那么多，那么出色。直到一位河南藏家出示了他多件荷花长卷，我才惊异地发现他在画荷上的戛戛独造。
画荷的历史已经相当久远，宋代以来，更有两大因素推动着画荷的发展。一是理学家周敦颐赋予荷花的人文精神。他在《爱莲说》中指出：“余独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。……莲，花之君子者也。”二是《宣和画谱》就发挥花鸟画功能提出的“寓兴”说，该书“花鸟叙论”指出：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之悠闲。……展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”
自此以后，画荷史上真可谓名家如云，佳作辈出，或写或工，争奇斗胜。如果说宋代佚名的《出水芙蓉》，已成功展现了莲花妩媚而不妖冶的风姿，那末其后大家的精品，不但更加着力地突现荷花的高洁，而且善于以自己的眼光发现荷花的美，既借景抒情地寄托精神遐想，又在风格画法上各具特色。远者不论，清代以来，恽寿平没骨荷花的妍雅清丽，八大山人水墨《河上花》的朴茂超逸，石涛和尚干笔枯墨《荷花》的苍润灿烂，吴昌硕《墨荷》的苍厚古艳，齐白石《秋荷》的恣肆明丽，潘天寿指画《露气》的清奇开张，张大千泼彩《荷花》的淋漓烂漫，都可谓各擅胜场。
对于当代画家而言，如此众多的前贤画荷摆在面前，学习仿效虽易，有所突破则难，以自己的手眼，画出荷花的品格和自家体貌来，可谓难而又难，然而张仁芝知难而进，取得了引人瞩目的成就。他自上世纪七十年代开始画荷，既研究前人的作品，更深入荷乡即景写生，既捕捉天然图画中的形式美，还在铭颂古来诗文中强化感受、深化意趣，至今已创作了数百幅的荷花作品。这些作品，虽然都表现了荷花的蓬勃生气和高洁品格，但千变万化，幅幅不同，无一不独出心裁地表达了人们共同向往的境界和自己的独特感受。
任何人观赏张仁芝笔下的荷花，都会兴起如临其境的观感。或者如在骄阳如火的夏季，进入碧波万顷的荷塘，领略着“接天莲叶”“映日荷花”的满目风光； 或者如在满天红霞的傍晚，走近倒映霞光的莲塘，惊奇于令人心醉的锦上添花；或者恍如炎暑已退的夏夜，静坐在香远益清的万荷丛中，享受阵阵清风中的溶溶月色； 或者像在金风萧煞的秋天，置身于荷叶转黄莲实累累的岸边，体悟到“不似春光胜似春光”的生机； 或者又像在万物凋零的深冬，漫步于已结冰的荷塘，感悟朔风怒号中残叶枯梗曲折穿插的奇倔有力。
进一步体察张仁芝的荷花，更能够发现画家在作品中表达的独特感受，比如看他那七届美展的入选作品《金色年华》，便不仅会感受到那亭亭静植的清纯、舒条展叶的自由，白莲黄蕊的活力，而且会体会到作者对年华易逝的感喟，以及期望珍惜金色年华的真情。 还可以发现张仁芝画荷，大多选择秋冬两季，或突出几经秋风秋雨后叶残蓬出的成熟，或描写冰天雪地中曲折有力的荷梗像甲骨文一样地编织着梦想。画家在进入创作状态之后，未必想得太多，他只是书写自己的真情实感，惟其如此，才摆脱了古人在意蕴上的束缚，在时代性与个性的结合上，表现了经历文革一代在新时期的精神遐想。
这精神遐想，离不开个人的感受，离不开同代人的境遇，也离不开普通大众的所思所感。中国社会经历的空前变革，导致人们承受的巨大压力和内心的浮躁不安，也不免厌恶烂泥浊水的污染，张仁芝画荷与他画山水一样，都是为了营造一片精神净土，以个人崇尚的高洁与宁静，靠自己有动于衷的内心感受，发挥“迁想妙得”，重建人与人人与自然和谐相处的精神家园。前述的《冬日荷塘》，那曲折交搭的荷梗，便如曲铁盘丝钩画的简笔山水，在讴歌生命顽强的同时，把读者带入了清静莹明的琉璃世界。因此，张仁芝的荷花作品，善于在意蕴上把一般性的高洁与个性化的感悟结合起来，以便使观者在美的陶冶中移精神遐想，净化精神，获得“畅神”。
历史悠久的中国画，一方面积累了丰富的经验，另方面也造成了贡布里希所说的“既成图式”，按“既成图式”去画，就像大众唱卡拉OK，可以消遣而无所创造。画家之不同于大众，就在于用自己的手眼表现大众感知又无法言说的美。张仁芝深深理解这一点，并在画风创造上与前人大大拉开了距离。看他画的荷花，从视觉上便觉得不落蹊径，便觉得分外新鲜。中国的花鸟画， 虽然自古以来就讲求“写生”，尽管那“写生”的本意是“移生动质”，是表达对象的生命和特质，但并非主张一味模拟自然，与照相机争功。因此无论精细严谨的工笔，还是概括随机的写意，都通过空间处理手段、意象图式的创造、还有笔墨设色的技巧，对所画对象进行了大胆高度的艺术加工，于是画中的自然已不是自然本身，而是借助自然展现作者的内心世界。
张仁芝所画的荷花，有立幅、有斗方、有三联画、还有长卷，但无论什麽形制，都使用了多种画法，表现为写意形态者有四种面貌。一种是满幅白描的荷叶荷花，衬以充满水分的淡绿底色，莲梗却以干笔焦墨皴擦，情调素雅清明。第二种同样是满幅白描的荷花荷叶，穿插以干笔皴擦的莲梗，又参差错落地点洒上大大小小的墨点和绿点，再加适当的渲染皴擦，情韵淋漓俊爽。第三种是在饱满的构图中，以双钩、点?、泼墨、破墨、泼彩、皴擦相辅相成的画法表现荷叶、荷梗与莲蓬的组合，气韵蓬勃而潇洒。第四种是用钩染皴擦或如篆如刻的荷叶荷梗，凸现形体穿插变化中的空间分割，倍见残而不败，疏而不凋，气格简劲清苍。此外还有近乎工笔的面貌：在沉着明艳的重色底子上，浮现出细笔淡色的荷叶田田，荷花朵朵，效果华贵富丽，大有磨漆画的意趣。
遍览这些多姿多彩的作品，给人的第一印象是领异标新不落俗套。画家分明广泛吸收了前人的经验，但又显然不让前人的成法束缚自己的手脚。他不是“以景就法”，不是把自己所见所感削足适履地纳入前人的程式中，而是深信“法由景生”，在借鉴前人时自觉地保持新鲜的感受。他对我说，李可染先生有段话讲得太好了，李先生说：“一个画家对待生活和大自然，要想初生婴儿看世界，要保持新鲜感。不要像老于世故的老人，觉得没什么好看的。”当然，保持观察感受的新鲜感，只是迈入创作的第一步。进一步便是要结合自己的学养、阅历、审美视角，去发现美，去想象、去生发、去形成自己特有的意趣、程式和笔墨。古人画荷多不胜数，却不见有人表现那“荷尽已无擎雨盖”的冬日荷塘，张仁芝却创作出令人难忘的佳作。
张仁芝的荷花作品尽管幅幅不同，在艺术表现上却有着一以贯之的特点。第一，他不是以狭小的视角描绘少许的花叶，而是画荷塘的景观，不管是饱满的构图，还是空灵的布局，他都弱化纵深空间的表现，基本采用两度空间，把本来就非常入画的千姿百态的荷花、荷叶、荷梗，提炼为“妙在似与不似之间”的意象形态，突出其基本几何形的变化，有古人所无的平面构成意味，在适当强化其视觉张力的同时，又非常注意传统分割空间极尽变化的避忌。
第二，他打破了传统的工笔画法与写意画法之间的界限，山水画法与花鸟画法的界线，最大限度地发挥中国画工具材料的性能，他以笔墨为主，以流畅的白描作为基本手段，既使用传统花鸟画法中的点?、泼墨、破墨、泼彩，又辅之以传统山水画法中的皴擦、点苔、积墨和宿墨，通过解构重组前人的图式笔墨，发挥前所未有的表现力，又以适度的肌理制作丰富水墨效能。美术界所讲的“图式”，来自西方的理论，泛指经过画家据客观物像提炼的对应物，它可以是具象的，也可以是抽象的，有点像中国画里的程式。不过中国画里的程式，除了图像的形态外，还包括运作的程序。以往画荷无论先花后叶还是先叶后花，大都勾勒点?在前皴染在后，好处是“意在笔先”，缺点是难有奇趣。张仁芝却一变古法程序，不少作品均先泼墨后随机勾勒点染，并辅以天然偶成的肌理，故大有“趣在法外”的妙处。
第三，张仁芝还融合了传统的笔法韵律与西方的平面构成，以中为主，化西为中，把吸引眼球的设计意识与情随笔走的书写意识结合起来，强化了笔墨书写的表现力。在当代画家中，张仁芝的书法造诣是有目共睹的。他自幼在家学熏陶下，临习《砖塔铭》，稍长又参悟文征明、祝允明、陈淳、徐渭以至怀素的行草书，对于笔法的形态与性能操纵如意，对一笔一画在运动的相生相应造成的节奏韵律领悟透彻，对于线条在交错搭配中分割空间的避忌了然在胸，对于笔墨在与意象图式的离合中极尽种种对立统一之能事理解超妙，对于笔墨的体现内心修养和审美趋向的内美多有敏悟。因此他虽然清楚了解当代视觉文化与平面构成的互为表里，但却能避开设计的纯理性，使之融入心随笔运的笔墨运动中来，在画荷中发挥了中国视觉艺术以书法为核心的精义。
综合三个特点可以看出，张仁芝画荷，不完全依据实景存在的三维空间，亦不完全按照对象的色彩，空间基本被平面化了，荷叶不少是白色的，白色的荷叶加上墨点变成了残荷。 他是在两维空间中以具有中国书法情韵的点线抒写对应于物象的心中意象，不但提纯了对象形态上特有的美，表现了荷塘的生韵和内在活力，而且形成了一种足以表达审美理想和个人风采的笔墨情调。在张仁芝的和画作品中，最基础的表现手段是讲求笔法的线，而由线扩展为不同形态的点、线、面交织互动的“笔踪”，呈现出清新、悠扬、流畅、柔劲、自然、散朗、灵动、妍润、敛蓄、活脱的风姿，几乎与外强刻露妄生圭角的形态绝缘，在整体上表现出一种与他的精神追求和审美趋向相表里的风格。
张仁芝在画荷上取得突出成就，离不开他的特有条件、执著努力与艺术悟性。20世纪后半叶以来，中国存在两种艺术教育模式：一种是重视写生重视造型重视写实更重视引西入中开拓创新的学院教育，另一种是重视临摹重视笔墨程式重视写意更重视借古开今的画院教育。张仁芝先后在美院附中、中央美院和北京中国画院学员进修班接受了两种教育，既造就具有以书法为根基的丰厚传统修养，又掌握了高强的造型能力，还练就了对色线形之美的敏感与创造意识。虽然他开始主攻人物和山水，无意成为画荷专家，但工作环境临近什刹海的北京画院，不免时与三二友好漫步荷塘，除去在浮躁尘封的都市里感到被历史文化一再述说的荷花世界的清凉高洁之外，他还发现荷花的外形便是天然图画：荷叶形态极为丰富。小荷才露尖尖角，随后则成卷形，再长又形如美国西部牛仔帽，长大的荷叶基本呈圆形，撑起则成伞状，荷花、荷梗、莲蓬亦各具其形，相互的比衬穿插，更是千姿百态。
兹后，他遍历各处荷塘，举凡北海公园、颐和园昆明湖、圆明园、紫竹院、西湖的曲院风荷，包括各地宾馆院内的荷塘，无不流连忘返，每每当场速写。他的速写既以线描概括，又按照艺术规律剪裁加工，实际上已是初步的创作，从此他在画山水的余暇，便用速写积累的意象画荷遣兴，把画荷当作表现内心感受的媒介，抒发自己的性灵，表达自己的审美理想，终于无心插柳柳成荫，画出了如此独具风采的荷花。不能说他画的荷花每幅都已尽善尽美，多种多样的面貌似乎还可以集中和纯化，但那种在“神与物游”中体现出的无尽生机和清明高洁的境界，那种用绝无矫揉造作毫不剑拔弩张的流便萧散的笔墨抒写内美的造诣，那种在不经意间流露出的轻松、散淡、内敛、疏朗、空灵和潇洒的风格，那种随机应变集众法为我法把必然变成自由的创作状态，在城市化加剧、艺术家也被商品化而失去自我的今天，都会给观者以充分的美的享受，给画家以有益的启示。
