简介 林散之 1898-1989年，江苏江浦人。原名以沃，后改为以霖。张栗庵为其取“三痴”之谐音，改其名为散之。晚年署名散耳。工诗、善画、精于书法。
■林散之草书精品《王昌龄送辛渐》
■林散之《太白楼诗?四月江南》
■收藏周刊记者 程辛 实习生 黄秋敏 整理
林散之是诗、画、书法三通的艺术家，尽管其诗与画艺术深有造诣，但因晚年草书之变，为后人所熟知是其书法，尤其是晚年草书之变，使他最终以书法家名世，并被后人称为“当代草圣”。在回顾其书法艺术阶段上，不妨结合林散之的自序，“余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。”梅墨生亦指出，对于林散之书法的艺术分析与评估，着点侧重于他在处理继承与创新的关系上的特殊胆识、能力。
书法历经三阶段，凭“草书”大器晚成
林散之曾自言：“六十岁前，我游骋于法度之中。六十岁后稍稍有数，就不拘于法。”观其作品，确如其言。大约此前的作品，虽格调、意韵甚好，但用笔与结字均在高度的理性把握之中，观赏时可以感觉得到。
少年时期的林散之，因父亲病逝，返乡(安徽乌江)读书。后入诗社，开始跟随范培开(1874-1929年，字朗轩，安徽和县乌江人，著名书法家)学书法。这一时期，是其书法艺术的启蒙阶段。如他自序中所言，“先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。”然何谓悬腕之法？据元?陈绎曾在《翰林要诀》指出执笔法之腕法有三种，其中悬腕解释为，“悬着空中而书之，最有力。”又言：“悬腕以书大字，行草即须悬腕，悬腕则笔势无限，否则拘而难运。”但自晚唐之后，运用此法的书家愈来愈少。而此时的林散之，心领神会而不断遵范师所言，勤学苦练。从其现存最早的书法印迹《古棠三痴生拙稿》(自订诗稿，17岁时作)来看，以小字行草书之，虽笔法文弱，但所书已相当熟练。二十岁后，林散之从张栗庵(1870-1931年，安徽含山人，学贯古今，藏书甚富，书法学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至)学诗古文辞，在张的推荐下，林散之慕名前往上海，“持张先生函求谒之”，拜黄宾虹为师学书画。黄宾虹对林这一时期的书法亦有点评，“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”为点化林，他又讲道，“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。”林散之听完这些指点，若有所悟，便拿出他所藏的古今名碑佳帖，潜心研究。
这些求变也能从林散之自序中找到印证：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。”其中，于唐人中，林散之临摹最多的是李北海(李邕，678-747年，唐代书法家，以行书书写碑文，名重一时。其书风个性鲜明，笔力舒展遒劲)，且书学的时间最久，曾多次反复练其书。林所取北海之长的是，其书体势宽博中见紧密，秀中藏拙的意态。此外，林散之对王铎(明末清初书画家，世称“神笔王铎”，擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快)的书法亦有较多的参照。如他所言：“草书以大王(王羲之)为宗，释怀素为体，王觉斯为友。”后来，在《跋王觉斯草书诗卷》中也写道，每天随身携带有关王的书作，观摩研究。而从其后来的草书也能看出，尤其是林散之独特的“一笔书”，即连绵草，连绵的体势，多变的墨法，其书作中，无不透露出王铎草书的风格，“转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。而运笔圆中有方，顿挫处见丝，就是飞白。”后因一直牢记黄宾虹所言“师古人，亦要师造化”的箴言，1934年，37岁的林散之，历时八个月，途经苏、皖、鲁、晋等七省，一路跋涉一万八千里路，踏访华山、黄山等各名山大川，求造化。而这一路写生所收获：画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇。而正是这种亲身走进自然，不畏艰辛与苦难的写生经历，为其在中晚年诗画书三通打下深厚的根基；同时，随着对古人书体的深究，其书体的变化也随之显著。林散之在序文中如是写道：“由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。”
林散之曾自言：“六十岁前，我游骋于法度之中。六十岁后稍稍有数，就不拘于法。”观其作品，确如其言。大约此前的作品，虽格调、意韵甚好，但用笔与结字均在高度的理性把握之中，观赏时可以感觉得到。六十岁后所书循法度而能轻松自如，游刃有余，从而有天趣流露，此即其所谓“不拘于法”。大约七十岁后所书，强调个性、追求天趣成为其审美的主导倾向，创作中用笔大为放开，不同状态下作书即有不同的情意介人，故作品一时有一时之气象。八十岁后进入自由之境，作书时已无法度意识，落笔皆随意、随兴为之，出神入化，意趣天成。纵观林散之的书法，其最为擅长的还是草书，更因此而被后人誉为“当代草圣”。这缘于他晚年再次求变。七十岁后，林散之专攻于草书。对此，陈传席认为，其书法用笔，已深得黄宾虹所言的五种笔法：“平、垂、圆、留、变”，及“浓、淡、焦、渴、宿、泼、积”七种墨法。内涵丰富，变化多端，显示他深厚的内功，而且，有一种浓厚的书卷气。此外，在线条上，其晚年也竭力追求，锻造出一种奇绝劲健、果断流畅的线条。
晚年过于重视用笔的变化，而忘却其结构
林散之由唐楷入行书，继二王而入汉魏，但行书大家未必能在草书世界中从容行走，草书不仅首先在气息上明显区别于其他书体，在书写的笔法上也有其更高的要求，楷书和行书的提按法不具有使转的自由，难以与草书的精神相合。故林凭其天分，从传统中跳出，大器晚成。不过，陈传席对林散之晚年草书点评：林散之的书法有缺点。他亦评过：“有线条而无结构”。这一缺点并不是指的林散之所有的书法，只是其中一部分书法，尤其是他晚年的书法。他过于重视用笔的变化，而忘却其结构。
在点评林散之的书法艺术上，梅墨生则指出，生年不晚而“出世”稍晚的林散之，无愧为回归帖学的巨擘。他的“散体”草书的用笔和造“线”，具有特殊的美学意义。在古来不多的笔墨精熟而能返生的大家中，应该记上林散之的名字。那么，将林散之的书法，放在历史长河里，又该如何看待？梅墨生解释，对于林散之书法的艺术分析与评估，着点侧重于他在处理继承与创新的关系上的特殊胆识、能力。清末民初，碑派书法中兴，而帖派则相对冷落，而林散之的出现，恰恰弥补了帖学的这一历史缺憾??对帖派艺术审美的再度宏扬与挖掘，弥补碑派书法膨胀的一些不足点。
“这里不排除时代风气的趋向性巧合，但是，我们应该正视这一事实：林散之书法的突出成就，的确极大地满足了现当代的欣赏心理倾向??洒脱与雄强、淡宕与奇变的辩证统一。”他还进一步分析，这种现象的产生，原因固多。但有一点值得肯定，林草书的成功，多多少少影响了近年人们对帖派的重新反照，如“书谱风”、“尺版风”、“阴柔美”的郁然出现，正是这种回归帖学微澜的后效应。从1985年问世的《林散之书法选集》上看到书于1973年的《李白草书歌行长卷》、《不俗即仙骨》等作品可见其草书独特之处。
从书法批评的角度说，梅墨生还提出，触及到如何评价林散之书法的问题有些困惑，“如果站在现代人的立场看，林散之先生是破坏型的古典大师。”为何？这里所困惑的是“林草书与传统草书”之间的传承与打破的问题。评论家路东分析，草书是中国书法艺术风光迷离的高地。就林散之与书法传统的微妙关系而言，却仍是一个有待争执的事实。就书法史对草书大家的认定而言，林散之不认为中国的草书在精神上是一以贯之的。比如，林散之在笔法上坚持“中锋决定论”的问题，由楷书而行书而草书相续而开的问题，仅就这问题本身来看，它已透露了林散之与书法传统的关系时有紧张，这里既有否弃也有认领。他还进一步分析，林散之由唐楷入行书，继二王而入汉魏，但行书大家未必能在草书世界中从容行走，草书不仅首先在气息上明显区别于其他书体，在书写的笔法上也有其更高的要求，楷书和行书的提按法不具有使转的自由，难以与草书的精神相合。故林凭其天分，从传统中跳出，大器晚成。不过，陈传席对林晚年草书点评：林散之的书法有缺点。他亦评过：“有线条而无结构”。这一缺点并不是指的林散之所有的书法，只是其中一部分书法，尤其是他晚年的书法。他过于重视用笔的变化，而忘却其结构。
问诊专家
梅墨生：中国国家画院理论研究部副主任
路东：评论家
陈传席：著名美术史论家、美术评论家
名家点评
清末民初，碑派书法中兴，帖派则相对冷落。林散之的出现，恰恰弥补了帖学的这一历史缺憾??对帖派艺术审美的再度宏扬与挖掘，弥补碑派书法膨胀的一些不足点。
??梅墨生
在笔法上，他坚持“中锋决定论”的问题，由楷书而行书而草书，相续而开的问题，即使不涉及林与书法史上某些大家的对峙，仅就这问题本身来看，它已透露了林与书法传统的关系时有紧张。
??路东
“林散之的书法有线条而无结构”。这一缺点并不是指的林散之所有的书法，只是其中一部分书法，尤其是他晚年的书法。他过于重视用笔的变化，而忘却其结构。
??陈传席
(本版参照文献：林散之《林散之书法选集?自序》、路东《谈林散之与中国草书传统》等)
