时间：2010年4月上海
访谈人：张培成、王欣
王：张老师你创作的《五卅惨案》已经完成了，在这个历时三年的国家重大历史题材美术创作工程的活动中，你有些什么体会，与感想。
张：首先我觉得这是国家对于美术事业重视的一种体现，改革开放三十年经济高速发展，文化政策越益宽松，艺术上的流派纷呈，或许是对于十年动乱期间文化禁锢的一种逆反，主题性的创作日渐冷落，尤期是体现国家核心价值观的主旋律创作参予者廖廖。所以这次文化部组织的这次创作工程是具有深远意义的一个美术事件。对我个人来说通过这一次创作，我觉得历史画是非常有意思的一种体裁，轻音乐是一把安乐椅，难道大型的交响乐就一定是那么严肃，板着脸的那种姿态么？历史当应有多种的诠释。既然称为历史画那么它就是一件艺术作品。它就不能仅仅是标语口号式的叙述，它必须有形式感，有个性的造型方式，有特点的构成方式，有自己的笔墨语言，作为一件艺术品的特质它应该具备，否则它就会是没有个性的。只有共性构不成一个生命的个体，那是一个概念，或是一个标本。同时我也体会到今天良好的艺术生态和前辈艺术家的宽容与鼓励。
王：“五卅”运动发生于20世纪初的上海，在你的作品中出现的很多人物场景，你是如何体现时代特点的。
张：我出生于解放前夕的上海，对于旧上海当然没有亲历的体验。但是南京路的街道，叮叮当当的有轨电车，上海那种特有的气息我都感受过或者说我是呼吸着这样的气息长大的。我觉得既然是历史画那么特定的时间，地点人物都是必须被尊重的，好在有关旧上海的历史照片还能在档案馆找到。我画中的英国巡捕，红头阿三(印度人巡捕)的服装、警车、摩托车，有轨电车交通信号灯都有照片资料。上海二十年代戴着浅色铜盆礼帽的男人，穿旗袍的女人以及发型等都较为严格地尊重当时的样式，因为它们是造成作品历史感的重要元素之一。
王：用中国水墨画来表现大型现实历史题材，是否会透遇到一些困难与局限，例如它的真实感，空间的临场感等等，你是如何处理这些问题的？
张：确实水墨画的媒材及它的表现性的特点，对于大型的现实历史题材的创作不是它的强项，但并不是说不可以表现，只是以前画得较少，在这一方面传统没有为我们留下更多的遗产。可是从另一个视角来看，它也为我们的创作留出了更大的空间，为中国水墨画作历史画创作提供了更多的可能性。我在起稿前找了一些西方绘画中表现主义的艺术家的作品集，例如：墨西哥壁画家里维拉，比利时画过一些底层人民生活的佩梅克，德国的贝克曼等等一些喜好用线来塑造的画家。他们作品中强悍、拙朴、果敢的特性，对于我用水墨的语言会有所启示。里维拉壁画的画面结构与我作品的题材、气氛较为合拍。我在处理南京路上示威的群众与英国巡捕冲突的场面时，也将人物作了层层迭迭，超出真实空间的挤压，犹如浮雕的空间处理。这种非真实空间的营造为中国画主观表现的手法扩展了空间，为拙趣造型的发挥，提供了合情合理的空间与氛围。让空间逼迫造型，造型变成了“被”变形，因为你不变形就无法适合这个被挤压的不真实的空间，于是变形就成为一种并非是刻意而为的手段，它是一种自然而然的倾诉。同时这样的造型也为水墨材质那种非客观的表现作好了铺垫，让笔墨有着可以恣纵的可能。例如画面中的有轨电车、警车的比例作了压缩。并且在一种似是而非的透视空间中。电车中的人物的比例也不合常规，但这样的处理却易与示威的人群相统一谐和。包括远近人物的比例不作大的透视压缩，这样更加符合水墨画的表现习惯与特点。当然在背景的处理上还存在许多的问题，还不够大胆，没能真正将这透视感觉按照画面需求，真正的似是而非，还介于好多的尴尬之中。
王：在这次历史画创作中你的这幅画似乎有点“另类”，人物的造型有点变异，也没有那种振臂高呼，激昂慷慨，甚至有点木纳，这样的表现手法，在人们习惯的历史画创作中似乎有点另类，你是怎么思考的？在整个创作中有没有受到一些非议或压力。
张：确实历史画在人们的概念中，无论是意大利、法国、西班牙的历史画，还是苏联的历史画都是以写实主义的形态展现的。然而时光已往进入21世纪，人类记录事件影象的能力已经非常高超，所以今天的历史绘画绝对不会仅仅是以补无图片之憾。因为用科学的手段来再现历史场景的影象已经不是不可能的事，它效果的真实，气氛的逼真有时候它会超出绘画。如果以水墨画来进行类比，那更是无法同日而语，因为中国水墨画本身就是一种表现性的绘画，它可以写实，但它不擅于写实。而艺术之所以为艺术，那是因为它的本质属性是有意味的形式。这种形式的意味不是去精确地再现，或是孜孜于技巧的炫耀。它是将隐藏于物象背后的那种神性发掘出来，铸成有意味的形式，造型或许是这种形式极为重要的元素之一。这就是我们通常所言的有“味道”，而这种味道可以以视觉传达但很难以语言来表达，这正是艺术能唤起人们独特情感的所在。五卅运动发生于上世纪二十年代的上海，那个时代旧上海市民的服饰、发型与现在都有较大的差异，那些个长衫、旗袍、短褂、肥腿裤、礼帽都缴发着我的表现欲。我在一些旧照片上琢磨着人物的形象神情。寻找着那种有意味的形式，寻找着那种民国初年所特有的感觉。人物的表情有愤慨、木纳、沉闷，面对英国巡捕的枪口，没有恐惧，没有退缩，那是一种冷峻的抗议、无言的愤怒。人物采取了夸张变形的手法，它比写实的手法更充满了力量，那拙拙的木纳、意蕴深沉。在初稿的审评阶段，收到过一些希望我把握变形度的反馈，当时我也有过忧虑，究竟该不该坚持自己的追求，但是评委中也不乏有一些鼓励我的意见传来。
当时我想既然让我来创作，对艺术真诚的态度就是按我的想法去实践，至于能通过与否的顾虑不是一个艺术家在创作时该思考的问题，甚至可以说这与艺术无关。后来在通最后一次草图时获得了好几位前辈老师的鼓励与建议。所以这个作品的完成还凝聚了艺委会许多前辈的关爱与宽容，让我感受到艺术生太态的宽松与良好。其实完稿时还是非常的不完美，有许多的遗憾。只是有一点欲突破固有程式的尝试，就获得了支持，让我很感动，也很惭愧应该更好一点。
王：通过这次创作，你觉得以水墨的方式来作历史画的创作是否能够胜任，有什么优势或局限？
张：用水墨方式来创历史画当然是可以的，而且也不是始于今天。但是以水墨的材料来画近3×6米的巨制，我觉得是有点难度的，至少对我而言是具有挑战性。第一我是首次画这样规模的创作。水墨画的最佳作画方式应是纸平铺桌面，毛笔与纸面垂直。这样的状态笔肚中的蓄水会沿着笔毫慢慢流至笔尖，这样的运笔方式线的笔力中锋凝重、饱含水份、渗化自如、随着运笔的徐疾、提按。水渍或如水漫金山，或又渴如枯木，变幻无穷。而这样的大画平铺的方式让你无法顾及整体必须竖起在墙上，于是笔与地面成平行状，水份太多水顺着画面上往下淌。水份少到不了笔毫，线条的墨色干渴少变化，水墨的特性很难发挥。其二我作画的习惯是在白纸上直接挥洒，如若有拷贝后的线稿，我的用笔即呆滞刻板。而这样大的画面，这么复杂的人物动态，各种器具徒手挥洒肯定不得。所以在正稿时我确实很难如平时那样的轻松自如，而且一想到一但画砸，如何收拾。故用水墨表现历史题材的大画，它的局限显然存在。但是也并不是不可胜任，只是这方面的实践较少，对于大画的掌控缺乏经验，如若观念更加开放一点，对造型的认识，画面空间更为主观一点，透视的焦点更为自由，更为不合理一点，那么我在掌控画面时可以获得更大的自由度。水墨画那种所特有的随机而行、出其不意的优势就可以得到舒展。这样的创作过程会充满了刺激，机杼万千，凭着智慧与学养驰骋于无限的可能性之中，如若能入此种境界，那么以水墨为媒介的历史画与西方的油画定能并驾齐驱，不分伯仲。由于中国水墨画缺乏写意人物巨制的传承，更缺乏现代人物，大场面的实践，故没有现成的语言可套用。大画的整体感更为重要，所以吸收一些西方绘画中的处理方法，很有必要。
王：在这件作品的创作过程中一定有很多甘苦，是还有遗憾，可以谈谈吗？
张：在素描稿的阶段是比较愉快的，因为各式人物在白纸上逐渐浮现，其间还有着许多故事。而且画的人物都很有趣味，可以过过画瘾。况且因为是木炭的草稿，对于后面的水墨还会存有许多美好的期待。毫无疑问，那种朦胧中的形象是通过画家的想像来完成的。木炭在纸上的感觉很愉快。然而在画水墨正稿时却有点痛苦，按理正稿是出效果的阶段，可是宣纸一落笔不可逆转，成败就在这一挥之间。越是在这种心态控制下，越是拘谨慎微那么势必气塞韵绝，谈何潇洒。平时是废画三千，画不顺就换纸，但这样规模的大画如何可能频频换纸呢？还有我留给水墨正稿的时间太少了，本以为截止时间不会那么准，总会拖个把月的，但这次不然。结果是第一稿为了透稿的清晰用了皮纸。但皮纸对水的反应呆滞，于是画第二稿用宣纸，但此时距交稿只剩三周了。原先预想中想画得狠一点的，但一到稿子前会胆怯，画砸了怎么办，时间只有这些，这不容反复，狠不起来了。还有我的工作室只有4米宽，所以作画时不能看到全部。现在看来这幅画还可以画下去，在整体上作一些调整，一定会比现在好一些。容观地说作品在艺术上有追求试图求得一些突破，但是没能做完美，留下了永久的遗憾！
