刘曦林
培成给美术界的第一印象是“好色”??是他那幅在第七届全国美展上获铜奖的《微风》，风不大，但色彩却浓烈得很，黑墨映衬着明黄、湛蓝、艳红、粉绿，直把那闽南渔汛季节的惠安女们画得热闹纷繁。它如同民间年画的色彩，纯度的五色并置，却又运用阔笔泼墨和色块构成，赋予它强烈的现代感。它不仅因色彩之明丽吸引你的眼球，那稚拙憨朴的人物形象的塑造，乃至手、足的微妙动态和熟蟹酒碗那些细节的刻划也颇耐读。之后，培成又以《海之女》(1997年)入选“百年中国画展”，色彩还是那么明亮，但人和物、形和色杂陈着、叠措着，更多了些“洋”味。在20世纪末的那个年代里，中国画如何走向现代的呼声已经淹没了“穷途末路”的慨叹，不离大众的形象和劳动生活，却又高度追求个性的形式；不弃笔墨，却将那极“土”的中国民间艺术资源调动起来，与那西方现代绘画图式相嫁接，是现代表现性中国画艺术的一途。他当年曾应邀参加新文人画展，但他那画决非新文人画的典型图式，因为他并非学究，亦乏古意。他和他在美院进修的同学田黎明、胡明哲 们都应该是现代中国画的建设者。调及现代构成谐和地纳于一纸，可称为并非贬义的洋味中国画。我之所以这么说，是培成同极端抽象的现代水墨画家不同，他是既具有当代意识，又具有中国意识的画家。当代意识使其具有时代感，中国意识使他具有民族独特性，他在民族文化身份和民族文化的当代性上清醒地找到了自己的坐标。
己丑(2009年)初夏有沪上之行，知培成借一库房为画室，正绘《上海五卅运动》巨制，遂与几位评委同去观阅。见此画已近完成，造型夸张，变形幅度较大，尤其那惊恐的点睛之笔就像他自己的大眼睛一样格外醒神，为诸多画稿中最具现代感者。其实，培成并非有意如此，近几十年来，他一直致力于中国画的现代性创造实验，而且已有相当一批散文诗式的现代抒情雅作，以其对笔线、墨痕、色彩的解构与重组形成了一种风格独具的现代图式，这种图式是否可运用于重大历史事件的表现，或者说需要作些怎样的调整、把握怎样一种“度”方可不违或强化那历史精神，也不违培成的艺术作风，是对艺术家和艺术规律的一种考验。回想第二次世界大战期间，蒋兆和的《流民图》，丸木位里、丸木俊的《原爆图》，毕加索的《格尔尼卡》，以不同的艺术思维和艺术语言并重于艺坛的史实，就应该认识到重大事件或重大历史题材的创作同样应是一个多元化、多样化的空间，它甚至为此昭示出日益倾向于现代表现的青年也完全可以以其多种现代图式走向社会和历史的宏大主题的构想和表现，史诗既有自身的领地，也向各种各样的历史博客畅开着胸怀。各种各样的当代艺术家也不必把自己锁在各自的笼子里，也完全可以奏响那洪钟大吕。正绘《上海五卅运动》的培成正是这敲钟人。他既向往艺术的当代性，又对历史留有许多崇高的记忆，迎接这挑战，致力于历史画的现代性实验亦是情理中事。
