清徐璋松江《邦彦画像》琐谈

　　来源：东方早报艺术评论

　　陶喻之

　　松江博物馆的“松江邦彦画像回乡展”展示的是清代松江府画家徐璋的代表作《邦彦画像》，所绘人物包括明代董其昌、陈眉公等100多位松江名贤肖像。此作1937年7月7日在上海首展，1950年代入藏南京博物院。“七七事变”77周年前，在松江闭幕的这一展览则是此作第二次在沪展出，《东方早报?艺术评论》特约请相关学者撰文，解读此画的背景、人物、画法等。

　　近年来每每参与“上博”(上海博物馆)书法常规陈列展示，辄爱挑选并徐徐舒展元代书家冯子振的《虹月楼诗》卷首行书，期待借此唤起雅俗共赏并广而告之。因为诗篇开卷“五茸三泖之地，人物皆有澄秀之意象”那番表述，简直把元末上海包容大气、礼贤纳士的人文渊薮，地灵人杰的史地、社情、民性言简意赅地传递给观众。换言之，元代文人画之所以在九峰三泖地区滥觞兴盛，得益于此间祥和、安定、富庶的时代环境造就，由此吸引包括黄公望、杨维桢等在内重量级文人墨客纷至沓来，近悦远来，人物肖像画在松江一带愈发成熟流行亦同理可证。

　　从传世元张渥创作反映张堰大隐杨谦隐居场景的文人画《竹西草堂图》，到“元四家”之一倪瓒补景、肖像画名家王绎绘制《杨竹西像》，及其总结人像技艺的《写像秘诀》，被流寓泗泾的隐逸学者陶宗仪《南村辍耕录》记录在案，以及徙居乌泥泾的隐逸诗人王逢《梧溪集》不乏时贤写真案例，可见文人画和肖像画在元末松江艺坛相映成趣；而冯子振笔下一时俊彦澄秀之意象，由王绎描绘杨谦形象的洒脱风范，大抵是足以令人想见一斑了的。

　　明朝松江府历经元代画家张中先祖张?倡导海运，流落海南的乌泥泾棉纺织家黄道婆海归传经授业打下良好经济基础，一如既往地繁盛发达；甚至突飞猛进形成“布衣被天下”的领先发展格局，以至跟号称“天堂”的苏州齐名并称“苏松”。以董其昌为首承前宋元、吴门四家，启后清初娄东、虞山两派的“松江画派”，正是于此时势之下应运而生，影响广泛深远，进而使得原本如影随形的肖像画光芒也为之所掩。尽管董文敏在世时曾延请明末开宗立派的肖像画大师曾鲸为其写真，身后更为“波臣派”(曾鲸表字波臣)徒子徒孙描摹画像；但明代松江肖像画给人的印象，已远不及华亭派山水来得深刻。这一局面直到清乾隆初年松江徐璋百余幅松江《邦彦画像》问世，才又重新唤醒并确立起松江人物肖像画在中国美术史上的标杆地位。单是从存世松江名贤肖像数量计，徐璋已远远超越其祖师曾鲸和师傅沈韶、张琦以及稍前苏北肖像画名家禹之鼎。

　　一

　　据北京故宫博物院宫廷画研究专家聂崇正检索清内务府档案，有案可查徐璋生于康熙卅二年(1693)；而其故里松江景家堰，恰好位于距保存《邦彦画像》石刻本不远的醉白池附近旧城厢。记得某次出席同为松江当代著名人物画家程十发纪念馆活动，路经“华亭老街”牌坊堵车，蓦然回首瞥见路边“景家堰小区”标志未免一阵心动，那感觉，分明是稼轩词意境的“斜阳草树，寻常巷陌，人道‘徐璋’曾住”。

　　跟之前石涛等“北漂”画家一样，徐璋也曾为争取发展机遇进京讨生活，以期跻身于出人头地、衣食无忧的宫廷画家行列。清宫档案显示，他年过半百被荐入宫，正是基于匠心独运的写像技艺。

　　乾隆十四年(1749)五月二十六日，“司库白世秀达子将奴才图拉跪进画喜容徐璋，系松江府娄县所属之民，年五十六岁。缮写摺片一件持进，交太监胡世杰转奏。奉旨：着伊画画一张。钦此。……于本月二十七日司库白世秀达子来说：太监胡世杰传旨：要徐璋试手画呈览。钦此。……于本日，随将徐璋未画完墨山水小绢画一张持进太监胡世杰呈览。奉旨：徐璋着交春雨舒和行走。钦此。……乾隆十四年七月初四日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨：着新来画画人徐璋回去罢。钦此。”

　　案，“喜容”指人物画像。宋张端义《贵耳集》：寿王使御前画工写曾海野喜容。明吴承恩《西游记》：国王传旨，召丹青图下圣僧四众喜容。皆然。据乾隆五年(1740)倪承茂替徐璋作《云间先贤遗像序》，这年《邦彦画像》大体完成，至迟九年徐璋自跋时全部成像。想必他也正是凭借这帙百十位栩栩如生名贤画像，才博得苏州织造府满清官员图拉赞许，将他引荐进宫去的。诚如乾隆五十三年(1788)《娄县志》载：徐璋字瑶圃，写真用生纸自璋始。山水、花鸟、草虫，皆入能品。织造图拉荐入画苑，旋告归。璋尝画松郡先贤像自全思诚迄陈子龙，凡百余人。

　　徐璋入宫不久即遭辞退，未被聘为正式宫廷画师。究其原因，似乎跟他参加择优录取面试时，不敢贸然将所画前朝贤良，尤其抗清杀身成仁志士遗像进献乾隆御览，一展其作为曾鲸再传弟子得心应手肖像画本事，却阴错阳差遵嘱进呈自己并不太擅长的水墨山水有关。如此，他自非其他应征山水画家对手而败下阵来。由此反映重视当场命题考核评选录优的乾隆并不欣赏徐璋山水画作，遂吩咐将他打发出宫。

　　不过，据雍正十三年(1735)成书，乾隆四年出版清初画史??张庚(1685-1760)《国朝画徵续录》透露，此前徐璋似乎还曾有过一次鲜为人知的入宫祗候内廷之行。

　　卞久字神芝号大拙，娄县人。子祖随字虞逸，工写真，神芝为之补图。同郡徐璋字瑶圃，写真不独神肖，而笔墨烘染之痕俱化，补图亦色色可观，不愧沈韶高弟。游都门，名甚重，康熙中祗候内廷。时广东海阳人余颖字在川工写真，大得曾鲸之妙。

　　以上文本既揭示出清初松江肖像画后继有人，而且对徐璋进宫履历还有另一番陈述。就此，清冯金伯纂辑《国朝画识》援引《画徵续录》记载几同；虽然这位曾认识徐璋之子、“写真工妙不失家学”徐镐的嘉庆间上海南汇学人，在随后另一部画史《墨香居画识》为之立传同时，又于例言中对原先著录作了更正：“徐璋于乾隆初供奉内廷而误入康熙。吾郡如此，其余可知。”但问题是，即便冯氏质疑有理，《国朝画识》本身也不无值得商榷之处。

　　据乾隆五十九年(1795)青浦王昶和嘉庆二年(1797)嘉定钱大昕两序及同年冯氏自刻本分析，《国朝画识》完成于乾隆末年；但卷首竟一反常态出现康熙廿一子允禧(1711-1758)乾隆四年以“慎郡王”封号署款序言，并径指受序者为“静岩”。如：“静岩是编，升堂入室，其论已微；分条晰缕，其心已苦。静岩之论也，非量也，吾得而知之也。静岩以不论论之也，量也。吾乌得而知之乎？”可冯金伯表字冶堂又字墨香号南岑，并无“静岩”字号，故这篇约半个多世纪前拟就的序文入列《国朝画识》原委暨“静岩”真名实姓委实费人射猜。

　　而《国朝画徵录》动笔于康熙六十一年(1722)，雍正十三年脱稿，显然只可能记录此前清初画坛人事，无法预言乾隆十四年徐璋二进宫案例而有未卜先知先觉的先见之明。事实上，从“南博”(南京博物院)藏传世最早徐璋雍正五年(1727)《张绍祖画像扇面》，和几乎同时张庚《国朝画徵续录》为之立传史实分析，仿佛都表明而立之年的徐璋早已在江南肖像画领域崭露头角。因而当初跃跃欲试，立志进京闯荡，一显身手，既有年龄优势，又有技艺准备，应当具备首次北上的可能性；何况张庚为著画史曾三下江南采访，所谓：凡遇图画之可观者，辄考其人而录之。显然是鉴于目睹耳闻才记录在案，应当不至于空穴来风的吧？

　　至于乾隆间为官松江了解徐璋，并曾客慎郡王邸甚久的青浦主簿易祖?《书画纪略》所谓“瑶圃善山水、花卉、人物，壮年遍觅缙坤家先代画像，酷意临摹，遂成传神名手。乾隆初荐入画院，期年假归，名益噪。予于丁卯(乾隆十二年，1747)冬倩其写《倚马图》，最为神似。《画徵录》谓在康熙中祗候内廷者，误也”云云，其真实性有待审核查实。因按已知徐璋肖像画年款排列推敲，他出宫后并未像《书画纪略》所云年余返里，而是留京呆了好一阵子，甚至直到乾隆廿年(1755)依然在京为达官显贵写真画像。清张大镛《自怡悦斋书画录?李?斋小像册》就著录过他一段题跋，当是抓取自己画像生态的真实写照：来游京师，欣辱?斋先生教，接谈间乘不觉而写此，先生讶之谓神异也。云间徐璋。案，“?斋”乃当时指头画名家高其佩外甥李世倬别号；他曾从王?学画得其传，花鸟写生则有其舅指墨之趣而能自成一家。徐璋当初交往画像对象跟之前王?社交圈略有重叠，既是彼此艺术趣味相投使然，更可能是为走终南捷径，敲开厕身官场方便之门。

　　耐人寻味的是，结合《国朝画徵录》蒋泰题叙、张庚自识均为乾隆四年五月，上述冯金伯《国朝画识》卷首慎郡王序言也作于乾隆四年五月，看似该序归属《国朝画徵录》卷首才显合理，可张庚、蒋泰同样均无“静岩”字号。检与此别号密切相关者，系曾从王原祁学画工山水，康熙称为“画状元”，又历事雍正、乾隆以画受宠遇的唐岱(1673-1752)。其著《绘事发微》两序分别为康熙五十六年(1717)松江沈宗敬和次年陈鹏年，故上述言必“静岩”的慎郡王乾隆四年序文按此，更显时差正常且无张冠李戴嫌疑；但今该序绑定冯氏《国朝画识》早已付梓既成事实。故以上令人纠结谜团，或成为今后美术史研究可追踪探讨一新命题。但不管如何，《邦彦画像》乃徐璋平生精心营造的肖像画力作，则是美术史上的不争事实。

　　二

　　徐璋乾隆九年自跋谈及《邦彦画像》创作缘起，是过吴门偶尔品鉴明末文坛领袖王世贞搜集姑苏前贤遗像，展玩不忍去手，遂决心效法将可与苏州并驾齐驱的明代松江名贤绘为画像。为此，他力为博访遐搜，临摹旧本，终得若干篇幅。时人倪承茂《云间先贤遗像序》因此赞曰；夫杜少陵之诗，诗史也；今徐君之画，画史也。其并垂不朽也。复何惑哉？庚申(乾隆五年)夏，徐君至吴门，余昔过从既久，寓目窃观为幸。由此判断《邦彦画像》绘于乾隆五至九年间苏松两地，这跟后来徐璋得苏州织造赏识而推荐进宫本事大体吻合。

　　《邦彦画像》有册页和石刻两种。册页包含徐璋真迹和后世临本，分别作于纸、绢材质；石刻系据前者勾勒上石摹本。今册页收藏“南博”，石刻保存松江明代园林醉白池南廊壁间。据《国朝画传编韵》、《国朝画识》、《宋元以来画人姓氏录》和《历代画史汇传》等援引苏州学者李果(1679-1751)《在亭丛稿》有关《邦彦画像》规模曰：摹写云间往哲像，始于大学士全思诚，终于陈黄门子龙，共一百十人，凡胜国二百七十年中忠孝、廉节、文章、理学，悉登于册。瑶圃笔意苍秀，兹册又所加意；英姿飒爽，德容肃穆，仰止之思，不觉油然以生。另据《松江文物志》统计册页原迹108幅，后散佚甚多，仅剩39幅；而笔者赴“南博”观摩点校册页数据为百人99幅，其中纸本61人，绢本39人。

　　相传徐璋完成画像，其子镐因承继父业也擅写真，曾对画稿次第增补，时有多套摹本传世。嘉庆间，徐本原作为松江藏书家沈古心庋藏其啸园，沈子恕、慈与松江著名人物画家改琦常于啸园雅集，改氏因得观赏徐本而有临本最为接近原作，世称“改本”。咸丰二年(1852)，沈氏家道式微，家藏字画星散，松江府娄县知县何士祁购得改本。十年(1860)，松江因受太平天国战争波及，改本不知去向。道光末年，徐本归松江澄华堂朱大韶，后朱氏亦渐败落，遂将徐本典与松江名族韩禄卿。

　　光绪元年韩氏去世，十六年(1890)，邑人顾莲、陈士翘等鉴于《邦彦画像》荟萃松江一代风流人物，艺术价值极高，为重要乡邦文献，宜于勒石以垂永久，遂借得韩氏藏本80余像，又得改本残册数像，请啸园主人沈恕曾孙沈寿康校补、闵怡生记略、张叔木勾字、吴梅心监刻，历时年余完成刻石卅方嵌于府学明伦堂一壁，画前勒咸丰初年知县何士祁隶书题字：邦彦画像，黄之隽撰草书《胜朝邦彦画像序》，乾隆五年倪承茂撰、八年项应?楷书《云间先贤遗像序》，九年徐璋撰画像跋(光绪十六年张定重新隶书)，五十年陆锡熊撰楷书画像题记。石刻画像共有名、传者91人，按科举登榜计状元3名，进士55名，举人10名，诸生7名，贡生2名，武举1名，无功名却有一技之长者13名。石像后有何士祁隶书题跋，光绪十七年仇炳台撰、汤复荪行书题跋，同年九二翁姚光发作、其孙姚肇瀛楷书题诗二绝。

　　光绪廿七年(1901)，韩禄卿子扬生邀请时自保定回松江名士杨古蕴于南埭草堂为其藏本人物补题传略，是为《邦彦画像》有对开人物小传之始。首幅全思诚像后杨古蕴跋因曰：韩君扬生家藏《邦彦图》不全本，属能画者补之，装潢成两册，将录出处于其上，而君遽殁。光绪辛丑夏，予小住南埭草堂，君夫人席氏，以不能起扬生而问之矣！前事茫茫，为之掷笔三叹。有鉴于此记，现暂将传世38幅绢本画像视为徐璋原作，其余或为后人摹补。至于哪些可能出自徐镐增补，哪些为改琦手笔，哪些又是韩氏收藏不全时请人摹补者，均有待另考。

　　民国廿三年(1934)韩藏册页流散社会，为关心乡邦文献的松江贤达集资购藏于县教育图书馆。1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发当天，已成社会公器的《邦彦画像》应邀赴著名学者型鉴藏家、上海市博物馆临时董事会董事长叶恭绰(其父叶衍兰曾主持《清代学者像传》编纂)领衔倡议，于上世纪卅年代“大上海计划”新市中心所在地??江湾上海市博物馆新馆举办的“上海文献展览会”。因画像册多表现明末富有气节的抗清民族英雄形象，故虽迫于战局发展十数天就提前撤展，但公展及时发挥并提升了鼓舞、激励全民族抗日爱国斗志与士气效应。稍后“八一三淞沪会战”胶着，松江县图书馆毁于日寇炮火，《邦彦画像》遂为馆长雷君彦携出避难乡间。据他1962年5月13日在《解放日报》发表《关于〈云间邦彦图〉》追忆，某夜遭盗窃散失9幅。而被日军轰炸幸存的石刻本，则于1941年始移置醉白池供人瞻仰，此有壁间同年邑人楷书题刻为证。抗战胜利，册页本移交县图书馆筹备处保管；向被奉为松江“三宝”之一，而上世纪五十年代中叶(1958年前)松江行政区划尚属江苏，故册页真迹几经辗转移交，终归“南博”征集；石刻则始终保存于醉白池壁间。“文革”期间，有识之士在石刻表面涂以石灰用作宣传画廊暗中保护，从而使这一当初已有近八十年历史的石刻文物得以保全至今。为资比对研究，现谨将册页与石刻本今存人像名单列表如下。

　　清乾隆五年(1740)徐璋册页真迹及后人临摹补配百人(南京博物院藏 现存人物画像名单)

　　第一册：全思诚、倪瓒、袁凯、张衡、李源、沈度、李桓、戴昕、张蓥、周舆、颜正、张弼、孙衍、张宏宜、沈恩、张宏至、钱福、陆深、孙承恩、朱鼐、潘恩、徐阶、冯恩、包节、莫如忠、陆树声。第二册：杨允绳、杨铨、杨豫孙、徐陟、周思兼、吴潮、董传策、林景?、许乐善、莫是龙、徐三重、王明时、唐文献、顾正心、董其昌、陈继儒、陆彦章、吴炯、陆彦桢、张所望、张以诚、张以诫、乔一琦、张鼐、王善继、王献吉。第三册：钱士贵、王元瑞、沈犹龙、张履端、许誉卿、杜乔林、莫俨皋、王升、陈所闻、孙士美、张昂之、吴嘉允、单国祚、王钟彦、章旷、包尔庚、陈子龙、夏允彝夏完淳父子、吴钦章、徐孚远、李待问、方叔毅、包孝、秦日旦、秦昌遇、周绍元。第四册：杨国柱、杨应祈、吴之贤、唐汝询、沈粲、孙克宏、张尚文、金是瀛、吴骐、徐念祖、王光承、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏、无名氏。纸本61人；绢本39人38页幅。(无石刻本郑栋、李逢申，郑、李或出自改琦本)

　　清光绪十六年(1890)石刻摹本91人(上海市松江区醉白池藏)全思诚、倪瓒、袁凯、沈度、沈粲、张衡、李源、李桓、戴昕、张蓥、周舆、颜正、张弼、孙衍、张宏宜、钱福、张宏至、沈恩、陆深、孙承恩、朱鼐、孙克宏、徐阶、潘恩、冯恩、包节、包孝、莫如忠、陆树声、杨允绳、杨豫孙、徐陟、周思兼、吴潮、董传策、杨铨、杨应祈、林景?、许乐善、莫是龙、周绍元、吴之贤、徐三重、王明时、唐文献、顾正心、董其昌、陆彦章、吴炯、陈继儒、陆彦桢、张以诚、张所望、张以诫、乔一琦、郑栋、王善继、张鼐、王献吉、钱士贵、王元瑞、杜乔林、沈犹龙、张履端、莫俨皋、许誉卿、王升、陈所闻、李逢申、唐汝询、秦昌遇、孙士美、张昂之、吴嘉允、单国祚、王钟彦、包尔庚、章旷、陈子龙、夏允彝、夏完淳、吴钦章、徐孚远、李待问、徐念祖、张尚文、方叔毅、王光承、金是瀛、吴骐、秦日旦。(无册页杨国柱、无名氏，新增郑栋、李逢申)

　　《邦彦画像》因其写像艺术精湛，博得后世传习临摹不断；由于传世版本资料缺环或记录不尽完善，版本系统复杂，给鉴定分期带来一定困惑。如“南博”册页如表所示共计肖像99幅100人；可1937年上海文献展览会展出肖像81人80幅，其中莫俨皋像竟有两幅之多，编号分别为5192、5193；不见“南博”册页的沈恩、董其昌、陈继儒、方叔毅、秦日旦、秦昌遇、吴之贤、唐汝询、张尚文、吴骐10人及无名氏10人共廿人，该数据与原松江县图书馆雷馆长后曾意外散佚9幅传闻有出入。又，今“市历博”(上海市历史博物馆)另藏有一幅尺幅、质地跟“南博”册页面貌几乎完全一致的绢本潘恩像，仅眉宇之间略有差异。何以出现两幅双胞绢本莫俨皋像和潘恩像？今“市历博”藏本出处、逸出原因待考；当年上海文献展览会为何少了除不适宜陈列的10位无名氏外松江重要名贤如董其昌、陈继儒、沈恩等10人像？而今“南博”本又如何重现10人像？

　　如果说1937年展览是鉴于当时除《邦彦画像》外，还有其他“先哲遗像”可供选择展示，如董其昌像就选用曾鲸画本(第5008号。此本是否“上博”藏董其昌《秋兴八景图册》间曾鲸画董其昌像？不详待考)和沈咏翔画本(5048号)以及董其昌、陈继儒合影清禹之鼎临项圣谟本(5049号)；沈恩像则分别选取沈氏后人提供“明乡贤沈恩遗像及子孙曾四代像”(5010号)和青浦城隍庙供像(5046号)；那么，就分明出现在《邦彦画像》却没有相应“先哲遗像”展出的方叔毅、秦日旦、秦昌遇、吴之贤、唐汝询、张尚文、吴骐7人，当初未予陈列画像该作何解析？即选择标准是否有随意性？又，1901年杨古蕴跋语认为绢本为徐璋真迹，纸本为他人摹本，这与画史主张徐璋擅长生纸作像观点不同，是否确凿可信，似乎值得从材料学上加以进一步认证。

　　此外，绢本潘恩像不同于石刻底本，前者持笏板在左侧，后者在右侧。石刻祖本很明显取法见诸1937年上海通社编《上海研究资料》上潘恩像；那么，绢本跟石刻祖本，究竟哪幅更早？再则，石刻本孙士美像传作“太仆少卿”而绢本作“太仆寺卿”。石刻本所无绢本杨国柱像题“右军都督挂镇朔将军印杨公国柱”，是否可确信这才是徐璋传世真迹标本呢？

　　最后，本次“南博”藏《邦彦画像》于半个多世纪后悉数回乡省亲，在松江区博物馆展览期间，有藏家携来近五十幅画面、尺幅跟展出作品逼肖的《邦彦画像》残本，这些画作该归于何时何人？目前相关信息也相当有限。总之，上述系列问题作为议案提交，均有待有识之士互通有无，共同展开深入协作研究，才能最大程度上接近、还原系列版本鉴别真相。

　　三

　　《邦彦画像》绘制原因，除徐璋本身题跋所及，乾隆五十三年《娄县志》纂修者陆锡熊，于五十年作《邦彦画像》题识时说得很清楚，是鉴于“松江为衣冠渊薮，明代士大夫焯炜缇油，项背相望”。亦诚如当代学者指出的：图中明初和明中叶前人物很少，嘉靖中期以后，特别是万历晚期至崇祯时期人物数量较多，足见徐氏所画人物明显侧重于名节方面。

　　不过，在册页和石刻本，却都有一位活动经历主要在元代，且原籍并非松江本地元末画家倪瓒被名列第二，这一看似有违原定选取宗旨现象令人瞩目。因《邦彦画像》小传确认倪云林系无锡人；最具说服力的是倪瓒曾于至正廿三年(1363)为传世知名肖像画家王绎写《杨竹西像》补作松石，款署郡望也是“句吴倪瓒”，故而他被入列《邦彦画像》很值得玩味。

　　笔者认为，《邦彦画像》将倪瓒列为松江名贤，恐怕主要是出于他当年与时贤杨维桢等一批文人雅士共同寄籍松江，活动于三泖九峰一带，遂被目为流寓云间人士有关。诚如《邦彦画像》对开倪瓒小传所云：元季以天下多事，弃其田宅，遨游玩世，寓松曹知白(1272-1355，松江府画家，宗法北宋李成、郭熙。家有园池，藏法书名画极夥，时文人画家多喜与之交游)家最久。由此表明时人几已将寓居本地的倪瓒“视同己出”般一视同仁，接纳为松江本土乡贤一分子。明末云间书画派巨擘董其昌就相当推崇“往来震泽、三泖间”的倪瓒，认为：元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，独倪云林古淡天然，米痴后一人也。故“元四家”中最称逸品的当推倪瓒，董思翁甚至还有仿倪瓒《五湖春水图轴》。

　　可见徐璋将倪瓒列入《邦彦画像》，不排除同样是受上述待人接物包容并蓄厚道的历史遗风熏陶使然。就此，像“南博”藏清佚名肖像画家作元赵孟?、明董其昌和清张照三位松江籍书画家的《三文敏像册》、松江区博物馆碑廊间乾隆廿六年(1761)集明刻赵孟?《心经》和同年刊刻董其昌、张照《心经》的《云间三文敏〈心经〉》碑刻同理可证，表明作为赵孟?第二故乡的松江，几将赵子昂当作自家人看待了。而倪瓒在《邦彦画像》中的排序，仅次于明洪武十六年(1383)以耆儒征的全思诚位列第二；尽管当年像倪瓒般寓居松江的重量级文人雅士指不胜屈，可徐璋《邦彦画像》开出的优待特例似乎只此一人，足见倪瓒在徐璋心目中位置同样非同一般。

　　另外值得注意的是，“上博”藏“明四家”之一仇英嘉靖廿一年(1542)四十余岁作《倪瓒像卷》，临摹自元代肖像画大家王绎绘制倪瓒像，故笔下显然吸收有王绎写照遗法而笔调柔和。至于说徐璋《邦彦画像》取法倪瓒肖像的由来，不排除他曾在苏州过目鉴赏仇英描摹此像，遂有以此为范本予以再创作的可能。而且从徐璋身为职业肖像画家的专业角度出发，他综合目力所及倪瓒肖像的重新再创作，对于像主面貌的刻画、还原把握程度，恐怕要较之擅长仕女的仇英，来得更为真切自然而少有修饰痕迹。

　　四

　　提起《邦彦画像》，不免令人感及明末松江府赫赫有名的书画巨匠董其昌及其众多肖像画来。据初步梳理，传世最早董像出自万历四十八年(1620)八月十五至九月八日间明末著名肖像画家曾鲸之手(存“上博”藏董其昌《秋兴八景图册》)，其时董其昌66岁，正在苏州、润州一带荡舟游历；曾鲸此作，显然是应邀据董氏当年游江南性情愉悦之际真切形象的写真留影，因而兼具原创性与逼真性，可认定为今见董其昌诸像源头之一。

　　而从万历四十四年(1616)到四十八年，曾鲸连续创作王时敏像(天津博物馆藏)、沛然像(“上博”藏)所反映的交游情况看，正如有学者认为的：不同像主预示着曾鲸客寓南京后交游范围扩大(曾鲸作画时先由像主或家人预约延请上门)，行踪由南京而向苏松地区转移；并且像主似乎都与董其昌挚友、松江隐逸书画家陈继儒有关，因为不少画上有其题赞。

　　再从与曾鲸合作补景者看，也皆为彼时互为交游名画家。尤其像曾鲸画《董其昌像》时，与大收藏家项元汴孙项圣谟的合作，可见“挟技以游四方”的他能于“万历间名重一时”，“独步艺林，倾动遐迩，非偶然也”。曾鲸肖像画这种“影画”合璧形式，肇始于上述元王绎、倪瓒合作《杨竹西像》，同样为“波臣派”后起者继承，他去世(顺治四年，1647)五年后的清顺治九年(1652)，由其得意门生张琦与项圣谟梅开二度合作完成的“影像”合璧《尚友图》就是这样的例证。《尚友图》当属项氏追忆自己与董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、智舷五老艺林雅集情形，项氏其年56岁，董其昌已去世17年，故张琦画像，除了项氏是唯一健在可资写生的模特儿外，其余已逝故人显然只有取法先前肖像蓝本加以临摹发挥了；其中董其昌像可能就摹自张琦先师曾鲸跟项氏合作于万历四十八年的那幅肖像册页，这经两相比对，端倪可察。何况项氏既是后者画中人，又是前后两像创作缘起的见证人与策划者，对于指导张琦构图布局以及就已故友人画像的选取，起着决定性关键作用显而易见；因此，《尚友图》间董其昌像应该正是曾鲸创作董像源头的流脉。

　　再以《尚友图》间三老，跟“南博”藏《明人肖像册》间李日华像、清佚名《三文敏像册》间董其昌像，徐璋《邦彦画像》间陈继儒像面目形象作比较，不难发现几者之间可能都存在着某种微妙的摹写关系；至于其共同拷贝、再创作的源头，恐怕全要追溯到始作俑者曾鲸，因为通过陈继儒介绍，可能他替他们几位都画过肖像也未可知。而曾鲸之后与之相关作者自非项圣谟莫属。据1937年7月上海大众印书馆出版《上海文献展览会概要》四、图像目1、先哲遗像记录，当年展览会上曾有金山姚石子先生提供清禹之鼎临项圣谟本《董其昌陈继儒合影》，此外是沈?翔画本董其昌像。

　　需要提示的是，《邦彦画像》原迹中董像另有所本，跟曾鲸画董像似不一致；且今醉白池壁间石刻也不同于册页本。为此，1901年杨古蕴于册页董传后题曰：按石刻作坐古藤椅，一手倚椅背一手握腰扇，惟貌颇相似。闻之文敏后人云，遗像尚有存者，他日当往证之。

　　五

　　前已论及，徐璋绘制《邦彦画像》选取对象标准，以明末松江府品学兼优之士为主。但不可思议的是，遍检全帙画像，并不见当年上海著名政治、军事、思想和农学、天文学家徐光启，这一现象让人匪夷所思。据《上海文物博物馆志》第一编第六章第十节照壁石刻碑刻三、《云间邦彦图》石刻，《松江文物志》第二章文物收藏第二节徐璋《云间邦彦图像》册共同分析理由是：之所以无徐光启，据说他引进西洋科学，信奉天主教，一批保守士大夫对之颇有看法；也有人说原有后佚。

　　笔者数度披览《邦彦画像》认为：徐光启应当并未被徐璋遗忘入选，只是清末光绪廿七年杨古蕴补题像主小传时，因不谙徐光启面目形象而无从对号入座，从而未将其画像捡出作传，最终使徐光启画像沦为无传无名氏。而实际上，被列为该画像册最后一幅无名氏肖像的主人公，极有可能正是徐光启。

　　按照目前的梳理结果，已知徐光启及其夫人头像，数美国收藏家王己迁藏本最早，该徐像右上角有疑似徐光启亲笔题识附题诗，首行隐约作行书：天启七年(1627)四月廿二自题小像。考本年徐光启66岁，正是此前被免礼部右侍郎职返沪赋闲时期。梁家勉编著《徐光启年谱》载：此顷，在籍家居，自言：年来家食，幸得安闲，第时婴疾疚，每须静摄。对国家事，深感：事势愈促，曷胜蒿目。(援自《复苏伯润柱史函》)故此像疑作于沪上，且为最接近徐光启当年本来面目并经本人认可标准画像。而且此像尺幅与“南博”藏佚名《明人肖像册》间各像绘画风格、规格颇为近似，作者抑或为同一位明末佚名肖像画家也未可知。

　　王己迁藏本而外徐光启像，以今藏美国纽约贝特曼照片档案馆(Bettmann Archives)西洋画家十七世纪铜版画最为著名。该画作意大利传教士利玛窦跟徐光启全身相向论道状立像，此后内地一系列徐氏单人全身像摹本多以此为蓝本。如清末鸿宝斋石印《徐文定公墨迹》间线描《明相国徐文定公像》，1933年上海徐家汇光启社校刊《徐氏庖言》卷首线描徐光启像；甚至包括由上海徐汇区文管会办公室提供、上海地铁运营有限公司2003年12月24日发行的游客纪念车票??1983年为纪念徐光启逝世350周年创作的设色徐光启像等，应均临摹或取法于此。故画面都有代表像主时代特征的明式座椅(或大理石靠背或作木质，位置或左或右)，案桌上则有反映像主从事职业象征的浑天仪，以及一壁揭示像主宗教信仰的圣母或耶稣像；有的圣像上方有横批“万物真原”四字，有的圣像两侧则悬有相关对联。此外，尚有一幅徐、利坐而论道图像，暂不详出于何时何人之手，似存于海外收藏机构，姑识于此。

　　1847年，天主教耶稣会入驻徐光启去世落葬而家族聚居的上海徐家汇地区土山湾，随后于1864年创办包括画馆和印刷所等在内的土山湾孤儿工艺院，由中外教士传授技艺，组织生产，产品对外销售，借以自养。其中有西洋文化背景的工艺院画馆，多年来一直受到美术史学界瞩目，而上世纪初出自该画馆绘制的利玛窦、徐光启、汤若望、南怀仁四贤全身水彩画像，应该同样根据传自美国贝特曼档案馆的那幅利、徐画像为底本而创作；所以，画面上两人举手投足和上述表明像主时代、身份、宗教取向等相关道具几如出一辙。

　　有必要推介的是，此四人像1915年参加在美国举办巴拿马太平洋国际博览会，画上题词为曾居住今蒲汇塘路55号土山湾工艺院三楼的知名教育学家、上海复旦大学和北京大学校长马相伯撰文，夏鼎彝书法，原画今藏美国旧金山大学利玛窦中西文化历史研究所，徐像圣像一侧上联书：起地立天两间无二主宰。此外，曾为天主教乃至利玛窦登陆中土首播福音之地澳门三巴仔街圣若瑟修院圣堂一壁，还陈列有一幅无名氏作徐光启像，上端书：位崇学富，下书：上海徐文定公。

　　除上列举中外画家创作的几幅徐光启像外，“市历博”尚有两幅徐光启夫妇全身像，按像反映主人翁形象分析，似属天启七年后垂暮之年，而其创作时代应同样为明朝末年。至于另几幅徐光启后裔捐赠徐氏夫妇头像和全身像，均不详何时何人所绘，初步甄辨疑似清代徐氏家族藏祖宗像。如头戴黑色官帽、身着紫色官服半身像上端题“明代大科学家徐光启之画象”字样者；徐光启夫人头像反映的人物年龄，也较之王己迁藏徐夫人像和“市历博”藏徐妻吴氏全身像显得苍老。

　　已知徐光启存世肖像大抵如上所陈，这愈加令笔者深信清乾隆初年徐璋《邦彦画像》绝不会没有徐光启像；检第353/99号无名氏像人物面部特征恰与上述某几幅徐光启肖像不无相似之处，因而笔者凭直觉判断这幅或许正是徐璋笔下的徐光启画像。

　　至于说徐光启像是由于他信仰天主教而为地方顽固势力所不容，才不被徐璋列入画像解释似嫌牵强。事实上，徐光启逝世后，天主教在沪依然盛行。十七世纪中叶后，清廷禁止天主教流播中土，并将西教士南驱广州和澳门；直到乾隆卅八年(1773)，上海耶稣会才为教皇克莱孟十四世彻底解散，但此时《邦彦画像》早已完成，应当不受此时势禁令影响左右。况且徐光启在世当时和身后上海文化知识界结交利玛窦等传教士乃至涉足教门者不乏其人，如清初曾赴澳门并欲赴欧洲朝圣并将自著冠以《三巴集》的画家吴历，就曾经是一位虔诚的信教徒，死后葬于南市天主教公墓；受吴历游说影响拟入教门的，甚至还包括著名“虞山画派”画家、“四王”之一的王?。

　　此外特别提请关注的是，徐光启孙女、自幼随祖父入教的玛尔弟纳(教名甘达弟)，后嫁与受徐光启影响受洗入教的松江隆庆五年进士许乐善之孙许远度，许氏遂为江南教务重心；而许乐善像恰恰见诸《邦彦画像》，这显然成为徐光启像应当见诸《邦彦画像》研究的突破口；换言之，也许根本不存在所谓《邦彦画像》不吸纳宗教人士的“潜规则”。不仅如此，许乐善孙媳妇，亦即徐光启孙女崇祯十年(1637)寡居后于松江邱家湾独资建造的天主堂，比她三年后资助意大利籍耶稣会教士潘国光，将上海南市老城厢刑部尚书潘恩住宅“世春堂”改为敬一堂天主堂时间都要早，堪称松江府同时也是上海地区最老的天主教堂，抵今犹存。

　　另据《利玛窦中国札记》第五卷第十八章《郭居静神父和徐保禄在上海》载：在这个城市首次庆祝圣诞前夜是颇不寻常的一件事。所有信徒包括徐保禄(即徐光启)都来参加。郭居静神父用中文宣读了节日早课的第一个晚祷，在每次弥撒上都进行了适宜的布道。徐保禄总是这类场合的中心人物，他对社会下层阶级的信徒十分恭敬，他总要邀请几位和他坐在一起。而在正式场合他们极为尊敬他的崇高地位的尊严，以致简直看都不敢看他。在北京为他父亲举行的葬礼活动在这里又重复一次，有着同样的场面和宗教礼节。他们(信徒们)似乎特别高兴的是，基督教的仪式要比异教徒的仪式更加深刻动人得多。

　　综上所述，不管出于什么样的原因，《邦彦画像》中不出现肖像的对象，似乎怎么都轮不到品学兼优、官声清廉，在上海民间享有声望并且具有亮节高风的徐光启。

　　相反，倒是曾经跟青年徐光启一同赴皖南太平府赶考而成功获取功名踏入仕途的董玄宰，字画品格一流但人品不甚高明，晚年在松江府作威作福而不为黎民百姓所齿；至少因教子无方，纵容恶贯满盈的“坑爹”子孙、家人横行乡里，为非作歹而身败名裂，与徐光启磊落光明的为人形成强烈反差，按理他才最不配被列入《邦彦画像》名单。

　　且看旧钞本《民抄董宦事实》间清人朱笔题记曰：董之父号白斋，故自号思白云。思白有子四人。长孟履，次仲权，三季苑，四玉宣。孟履最好。仲权以恩例为南都别驾，被盗刃于涂。子名刚，以督镇吴胜兆谋叛事收捕，杀于江宁。孟履之子名庭，字对之。弘光时出守河南，力谕枳民降顺。沈犹龙恶之，嘱总兵黄蜚杀之泖中。又见松江李昌期《郡治纪略》钞本。共记四十五事。其第四则为“董宦民抄事略”，不及此册之详也。

　　《民抄董宦事实》载：董宦父子，既经剥?虐辱范氏，由是人人切齿痛骂，无不欲得而甘心焉。又平日祖和、祖常、祖源，父子兄弟，更替说事；家人陈明、刘汉卿、陆春、董文等，封钉田房，捉锁男妇，无日无之。敛怨军民，已非一日；欲食肉寝皮，亦非一人。终至各处飞单投揭，布满街衢，儿童妇女，竞传“若要柴米强，先杀董其昌”之谣。至于刊刻大书“兽宦董其昌”、“枭孽董祖常”等揭纸，沿街塞路。以致徽州、湖广、川陕、山西等处客商，亦共有冤揭粘贴，娼妓龟子游船等项，亦各有报纸相传，真正怨声载道，穷天罄地矣。旋松江董宅火起，时海防欲点兵出救，登轿于理刑厅前。吴四尊差人禀止曰：“不必出救，百姓数万，恐有他变也。”后董其昌欲避去“民抄”之恶名，嫁祸于五学生员，而士绅内部矛盾起。《合郡卿士大夫公书》(二十八人)、《合郡孝廉公揭》(五十一人)、松江府生员翁元升等十二人辩冤状陆续而出，况合郡缙绅，与董宦岂无狐兔之感，反出公言，与陆生申理。白龙潭书园楼居一所，坚致精巧。十九日，百姓焚破之。抛其楼之匾额“抱珠阁”三字于河，曰：“董其昌直沉水底矣！”

　　就董氏上述斑斑劣迹，难怪当代杂文家黄裳于其《藏书题跋?民抄董宦纪略》间意味深长感慨道：今日松江绝无董其昌一轩一石，一联一额。恐未能以“风流歇绝”目之，亦未可视之为“无谓”也。亦难怪上世纪卅年代上海通社编《上海研究资料》“学艺”章节的《上海学艺老话》有条目题曰：《上海人逼走董其昌》。

　　值得注意的是，当年江南“民变”、“奴变”风潮一度延续相当长时间，直至雍正五年(1727)清政府制定法律，才对奴婢及其子女名分、脱籍等问题有了明确规定。所以，照此推理《邦彦画像》间最不可能出现的是董其昌像，而绝不会是徐光启像，徐光启完全有理由出现在《邦彦画像》中；特别是有上述大量明清时期创作徐光启像为临摹依据，应该排除以上所谓因为他是天主教徒才未能跻身《邦彦画像》的一家之言；而据上一番排比审视，笔者初步判断第99号无名氏画像主人翁，疑似正是徐光启。

　　毋庸讳言，2008年11月，在澳门艺术博物馆举行的“像应神全：明清人物肖像画国际学术研讨会”上，听众就笔者上述察“颜”观色“跟着感觉走”的识别依据与审定见地莫衷一是，暂无一致结论，由此说明有关徐光启像是否存在于《邦彦画像》，是一项具备可持续探索空间的学术议题，譬如可尝试从官服反映官秩品阶等相关途径旁敲侧击，考察验证。

　　另外，《邦彦画像》第四册十位无名氏排列秩序，似乎也能给我们判定徐光启像以启迪，即第8位赤脚僧人，第9位某道士，而第10位，也即最后一位，正是笔者疑似对象徐光启。是否还有这么一种可能，即徐璋当年效法方志编排体例，将徐光启归为宗教释道人物而排列组合在最后的呢？这或许不失为《邦彦画像》徐光启画像不被人注意的又一个解读理由。■

　　(作者系上海博物馆研究员)