孙克
在国内中国画界，张仁芝一向以勤奋多思、风格多变、不断追求、超越自我而著称。
艺术创作作为人类高级精神文化活动，其发端与归宿乃是阐发客观万象在各个艺术家心中激起的思维与情感的形象反映，自会因各人天分、经历与学养的不同而千差万别。故其基本特征是创造性，即人生视野与表现手法与别人不同方更显其价值。张仁芝从1962年走出中央美院大门进入北京画院做专业画家时起 ，便逐渐地显露出他在艺术上有意寻求自己的路。就性格而言，仁芝的耿直和倔犟在朋友间是共知的。但在艺术上能否挣脱学院门派与传统习俗的局限，向真正属于他个人的艺术理想步步接近呢？当然这就要看他这几十年间的创作实践。如今他已为此付出大半生的艰辛跋涉而始终不改初衷，这就说明他认准了自己的奋斗目标不计得失，为追求个人的艺术理想而无怨无悔地努力，已经取得的成就正是他应得的回报。
从1953年开始，中央美术学院附中和美院国画系前后九年的绘画基础学习，带有苦行僧色彩的科班式学生生活，一方面夯就了比较坚实的艺术功底，更重要的是坚定了毕生献身艺术的信念，培养了一种内在气质。这也是五六十年代艺术青年的普遍心理特征。我们是同窗好友。今天回想起来，那时我们是那样天真烂漫，对艺术和人生充
满幻想与美好憧憬。当时被认为能反映现实的人物画最走红，最有机会入选画展和出版，从而扬名画坛。但在国画系四年级，仁芝却选定山水科作为自己今后的主攻目标，这表明在他心中相对地排除了社会功利之想，更多的是对心灵中艺术殿堂的虔诚和对山川自然美的深情依恋。1962年，为毕业创作他选择去皖南山乡和黄山、齐云山写生，希望将自己课堂所学与真山真水相印证。毕业创作即以江南山川田园为主题创作一套山水组画《忆江南》。一个北方青年心目中感受到的江南是如此明媚秀丽，而画面情调又是如此空灵清新，以今日观之笔墨虽显稚嫩，但它在仁芝的山水画创作中却是有意义的一步，即从一开始就想画出他在心中所感受到的山川灵性，并努力不蹈俗蹊。
美院毕业后，他幸运地被分配到当年的北京画院，这一步对他日后的创作生涯很是关键。众所周知，五六十年代中央美院的中国画系教学，一方面沿袭的是康有为、徐悲鸿一脉相承的以西法“改造中国画”的思想，另一方面，从解放区进城的革命美术家们从革命的“功能”角度看中国画，只有陈腐和不能反映社会现实的一面，故很自然的与徐氏教学路线合拍。加之当年的艺术教育全面照搬苏联方法，强调“素描是一切造型艺术的基础”，中国画系也不例外。李可染先生的山水画写生教学法形成并被采纳、相沿至80年代，也正是因为同总的思路相协调之故。而主要靠口传心授、临摹入手、注重程式的传统中国画教学方法在国画系的教学迄今未被采用过。课程安排中请些院外传统派画家来系里讲座表演只是系统教学的辅助手段。今日看来，美院国画系的教学，既有注重培养学生写实能力，对景写生功力扎实之长，也有疏离传统，低估中国画美学价值，对程式体系研究不足之种种问题。
1962年夏，仁芝来到北京中国画院，正好补上这一课。60年代初的北京中国画院乃是京派传统画家精华荟萃之所。画院为初来的青年画家专设进修班，学习的重点是补习古代画论及临摹元明清名家之作，兼有中外美术史、诗词欣赏和书法篆刻等课程。仁芝在进修班内师从老画家秦仲文，在两年多时间内潜心临习传统山水画百余幅，这对他理解和深入领会传统山水画的精神内涵与笔墨精髓获益匪浅。在临摹古画的同时研读近代山水画大师黄宾虹的作品，理解清代山水画优秀传统的发展脉络。记得在1963年至1964年间，我们一起欣赏并讨论黄宾虹的艺术，对老前辈出神入化的笔墨意趣和高超境界赞叹不已。说明他这个阶段对传统文化精神已逐渐有所领悟，开阔了上下千年的审美视野，这些内功为他日后的山水画创新、探索，拓宽了纵横的余地。
中国画较强调程式，这不仅是千百年来中国人尊师重道的思维定势，更是由于中国画从构图章法到笔墨之皴擦点染，都有一套特定的古人总结下来的语言形式，一如京剧的唱念做打、投足举手的表演程式一样，确是需要习画者系统掌握、熟练运用的。然而掌握这些程式只是入门的方法，并不是要画家照搬或者用这些“零件”拼凑自己的作品，而应是领会精神，灵活运用。古人云，作“透网之鳞”，李可染先生所谓“打进去”复能“打出来”即此意。其次便是跳出师门自立门户的问题。中国画界历来较重视师承。但由此便很自然地派生出门派之分和门户之见，这本是艺术发展与鉴赏之常，原无可厚非，其弊端则是门派内难免风格雷同。这在中国画史中可屡屡看到，例子不胜枚举，而在美院中国画系教学中亦在所难免。以山水画科为例，五六十年代几届毕业生在以后的山水画创作中仍以李派山水画面貌出现，能自立门户者寥寥，足见个性创作走出自己的路之为难事。由此我想，近二十年来仁芝在其山水画创作中屡屡改变画风，不断拓宽题材视野，探索新的笔墨语言，可能正是他力图挣脱思维定势的束缚之表现。
师之道，在授业解惑，在指引门径。学生在毕业后的长期创作生涯中能否做出成绩，关键还在于自己的心胸与才智。五六十年代培养的中国画学子，有一部分人是像张仁芝这样，先接受西画造型训练，后补中国传统绘画观念与笔墨技法这一课，这便是中西融合之路。从仁芝的学艺经历看，从他的学养气质看，他的山水画必然是以中为本兼收西画之长的风格道路。这也是由于他毕业后来到北京画院，工作环境与艺术氛围与美院很不相同，而在此之前，在他的作品上仍可看到受李可染先生画风的影响。从七十年代末，在画路上欲自辟蹊径的想法便已显端倪。
为概括仁芝的山水画艺术风貌，我粗略地将其归为四类：实感写生型；抽象试验型；笔墨写意型；理念淡雅型。
仁芝长于写生是同辈公认的。自70年代末期以来几乎每年都要外出写生，足迹遍及大江南北，川蜀更是多次前往。以后常画青城、蛾眉、剑阁等，其作品具有观察细腻深入、富于抒情韵味与笔墨流畅、表现力丰富的特色。画家在自然面前，如诗人一般怀着虔诚热烈的赤子之情，努力寻求发现与挖掘客观世界的美，触发灵感与表现欲望，经过艺术取舍与笔墨锤炼，突现这些美感在自己画面上，完成自然界与画家的心灵感应与交融，即所谓“大块假我以文章”物与我“神迂而迹化”。故此类实感写生型作品已远非照相式的实地写生，而往往是经作者根据个人审美需要重新发现与大胆取舍，心眼配合默契与娴熟的水墨画技巧而产生的和谐生动的艺术品。如《黄山人字瀑》、《双桥清音》、《岁月?涛声》及北京风光系列均属其代表作。1984年秋，他赴苏州无锡写生，日日徘徊徜徉于水乡黑瓦白墙和古典园林之间，深为其构思奇妙、人文积淀浓厚而感动。其后便以灵动多变的点线皴擦画了一系列幽深闲雅、意趣盎然的园林景物作品。他平时对京城及京郊景物亦不断观察揣摩，对常见的湖边春色、宫墙杨柳常常记于心间，出现于笔下。此种于平淡中求韵味，于平常中见功力之作，实非凡手所能。这一类北京风光作品近百幅，亦可划归实感写生型之列。
80年代中期，仁芝曾有两次湘西张家界之行。此地统称武陵源，地貌山川奇谲，迥出意表，给他以新的审美启示，内心揣摩如何才能传神表现这里有如神话般的川景气象。归来后很做了些具有抽象意味的尝试。他想，如果着意刻画这奇特景观的山石结构，既缺少审美意味，至多画成放大的盆景而已。于是采用较随意的点线和适度的皴擦，在似不经意中组成具有抽象意味的画面，有如即兴演奏的爵士乐，在看似杂乱的线条旋律中，仍按照沙锤和鼓点的节奏有序地编织画面。这类作品显示画家在探索新的表现语言上的尝试。它们的出现与当时美术界“新潮”涌动或许不无联系，因为此类作品90年代后就不再多画，很可能是时过境迁，因之探索方向有所转移，然而其探索的苦心堪称可贵，本集中所收入此时所画“张家界系列”可以看到其画风的演变。故此类作品我称之为抽象试验型。
仁芝家学域渊源，自幼受父兄指授，打下较好书法功底。中国自古就有“书画同源”之说，故有书法功底而习中国画自然便当得多。因为中国画形式语言这一块，除章法即“经营位置”外主要讲的即是笔墨问题。不论写意还是工笔，一下笔便会遇到笔力以及笔笔相应问题。此外还有笔中有墨、墨中有笔等一切与笔墨有关的一系列形式美感与技术问题。解决好上述技法问题除每人必须的手头功夫外，关键还在个人悟性高低。由于中国画的创作媒介主要是毛笔和生熟宣纸，而画家的审美趣味主要是通过毛笔线条的轻重、疾徐、曲直以及点、划、波、折等无穷变化以传达个性，此种近乎“笔墨至上”的观念，反映了中国书画相通的抽象审美观。故自古画家多善书。而在章法即构图方面，中国画特别是山水画又有一整套独特的规律，不只讲求散点透视，有时打破时空局限加以虚构。中国山水画要求画家陶泳山川，胸罗万象，千里江山被概括到尺幅之内而“搜尽奇峰打草稿”。且将山川灵气荐之于笔墨，外可赋形，内可蕴美。仁芝所画三峡、漓江、华山等大山大水，多属此类构图概括、气魄沉雄、内蕴浑厚之作。此类作品我归之为笔墨写意型。
由于年岁的增长，个人阅历和心境的变化之故，仁芝自80年代中期以来，笔下时有回归古典意味之作。较早出现的如《山寺晚钟》，继之有《雪山萧寺》、《高山流水》以及唐人诗意画等等。这类作品抒发了作者高旷的胸襟与简淡超脱的笔墨情趣，沉着痛快、清新流畅，寄意高远而韵味隽永。我把这类作品统称之为理念淡雅型，它显示着仁芝的山水画艺术在笔墨功力上进入炉火纯青的境界。
进入90年代后，我发现仁芝似乎又回到了深沉冷静的思索中来，这表现在他对形式感的探索又进入一个新的层次。在注意构图形式感的同时，似乎更加关注情感意趣的表达与笔墨的洗炼。这一时期的作品画面气息平和静穆、笔墨简淡。常以淡墨勾勒，细劲挺健，略加皴点，设色淡雅。整个画面似如高调摄影，平中见奇，淡中求韵，物我相忘，怡悦自然。颇有灿烂之极复归平淡之意。近一时期的作品，在总结以往写生、写意和抽象试验的基础上，着重营造安详疏朗、可游可居的意境，表现作者对大自然的亲近、崇尚与精神上归隐山林的心灵追求。当然，总体来说，他的艺术风格始终保持着平易近人、清新俊朗、贴近自然与内美蕴籍种种特征。
在张仁芝的艺术理念中，“变”是常数。中国人历来认为宇宙万物不变者道，可变者法。宇宙万物运行的规律是不变的，而人的主观认识与表达则永远处在不断演进与深化之中。即以山水画艺术发展史为例，山水画自二李、荆、关、董、巨、刘、李、马、夏、黄、王、倪、吴……始终在变，且在变中发展前进。其实整个中国艺术史何尝不是在代代演变中向前推动发展的呢？试以今日山水画坛之总体面貌与世纪初去比较，便会发现变化之大真会令古人瞠目。当然，中国画作为与西洋艺术相对应的世界艺术两大派系，其无穷的生命力也正是蕴蓄在永不间断的变通演进中。
时光荏苒，仁芝已届花甲之年，作为一位中国画家可以说正进入成熟期、收获期。我相信他会珍惜时机，并以他一贯的勤奋、热诚与执著，向着他心目中理想的艺术高峰跋涉，大家都这样期待着。作为他的老同学老朋友，可以说差不多亲眼看着他走过这几十年艺术探索之路。近日，仁芝将他多年劳作集结出版，嘱我为文，故谨叙于上。
