李松
张仁芝坚持从生活感受出发，凭借坚实的绘画功力，自由出入中国画的人物、山水、花卉各领域，成就斐然。字也写得好，真正是有家学渊源的。他作画向来严肃认真，不耍弄笔墨，不以技巧炫人，心态
平和，不事张扬炫耀，谨守不欺世、不媚俗的从艺之道。
一
上个世纪五十年代，张仁芝与我是美院中国画系同班同学，除同学这层关系外，我们还是天津的大同乡。仁芝是由美术学院附中升上来的，是附中首届毕业生。当时，附中师资力量很强，专业教学水平不弱于大学本科教师。附中出来的学生升入大学各系都是业务尖子，张仁芝在大学二年级时创作的年画《敬老院》就由天津人民美术出版社出版发行了。三年级时，《前线》杂志刊登了他的新作《百花山牧马》。在《张仁芝作品集》中的速写卷和水彩画卷中收有张仁芝50年代就读于美院附中时期的作品，有写生，也有创作稿，那《美院U字楼》、《人美的一个小院》等作品都能唤起人们温馨的记忆。一些人像写生画的当是同窗好友，那动态、神情已是把握得很好了。作于1957年的水彩画山西大同下华严寺、善化寺的菩萨、诸天，生动地再现了这些辽金时代的雕塑杰作，画的材料并不讲究，有些是画在新闻纸上的，但能传达出对象塑造手法之微妙，乃至特定的年代气息，从中可以见出作者观察之深入，状物之“尽精微”。他后来画的中国画乐山大佛、云冈石窟等雕塑作品也具有同样的长处。
1962年张仁芝的毕业创作山水组画《忆江南》，是他和王文芳一起去安徽屯溪、休宁、歙县，以及泰山等地深入生活之后，依据对江南风物的感受创作的，散文诗般的清新风格给人留下深刻的印象。
张仁芝毕业后与周思聪、王文芳、赵树田、马?等同学先后分配到北京中国画院，成为画院中年轻一代中国画创作的骨干力量。
二
张仁芝到北京画院以后，在秦仲文指导下补了学习古代绘画一课。
在中央美术学院中国画系学习期间，教学内容偏重于西方绘画的基本造型训练和色彩练习。中国传统绘画的训练相对少些，只是从天津请来李智超先生教过两周山水画的临摹课，教的是从印刷品临摹萧谦中作品、从《南画大成》临摹石涛的画。
到北京画院，他和王文芳一起，也是从《南画大成》临摹王石谷和吴墨井的山水。他下功夫临了一百来幅，每周到秦先生家中请教半天，老师有时拿张小纸作示范，有时在学生临摹的作品上加几笔。
这种学习不仅仅是学习掌握前人的绘画技巧，更重要的是通过临摹过程领悟前人的艺术观。
黄宾虹说：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。”“所应注意者，临摹之后，不能如蚕吐丝成茧，束缚自身。”这一点，张仁芝做到了。
张仁芝画路宽广，在六七十年代，他不是以山水画家活动于北京画坛，而是一位活跃的人物画家。
在六七十年代，张仁芝创作了表现练钢工人生产活动的《炉前》、《又是一炉优质钢》等作品，表现农业生产的《带头人》和描写大庆油田铁人王进喜的《创业年代》、《创业人》和表现兰考县好书记焦裕禄事迹等不少作品。
80年代中期，张仁芝转向山水画创作。
现在人们常常以“华丽的转身”形容一个艺术家创作取向的明显变化，事实上，那种变化往往并非出自一个人兴趣的转移，而是有着势所必然的内在原因，不得不尔。
回顾20世纪的中国画艺术，三大画种之中人物画有了突破性的进展，缩小了笔墨表现与现实生活的距离，出现了不少重要的代表性作品，但人物画的发展道路也是最为坎坷不平，最直接落实“为政治服务”要求的是人物画，而当时政治风云多变，极左思潮的干扰为创作设置了数不清的禁区，画家动辄得咎，一些已有定评的好作品也会被指斥为“黑画”。相比之下，山水、花鸟领域则为中国画的创新和画家艺术个性的抒发提供了广阔的空间，并能尽中国画情趣、神韵之长。上世纪五六十年代，李可染、傅抱石等人万里写生的壮举，正是从山水画革新入手，打开了中国画从传统笔墨向现代形态转型的局面。文革以后，对文人画。对董其昌和四王艺术的再评价，扩展了人们的文化视野。张仁芝等人踵武先辈，在盛世文化环境下对中国画多个领域进行新的开拓，完成了薪火相传的使命。
三
在《张仁芝山水扇面精品》中对他的山水画有一段准确的评述：
“创作中坚持从生活感受出发，强调用个人视角发掘大自然的美，并以个性笔墨语言提炼概括，形成以中锋为主，灵活多变的艺术风貌，评论界认为，其作品具有传统文化内涵与现代气息兼融并举的特色。”
是否“以中锋为主”姑且勿论，这段话很准确的道出了张仁芝山水画艺术的道路和特色。
黄宾虹说：“名画大家，师古人尤贵师造化。能从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”(《谈庐画谈》稿)
我不敢断言张仁芝的山水作品已臻“极品”，但“坚持从生活感受出发”、“从真山水面目中写出性灵”则是实实在在的。
“‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生我们这个时代所需要的新的内容，根据这新的内容，才得产生新的形式。……必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。”(李可染)
张仁芝坚持从生活感受出发，赋予他的山水画作品以丰富而鲜活的精神内涵与形式。
参加1984年第六届全国美展的《屹立千秋》一画，是张仁芝山水画创作历程的一方界碑，画风沉郁厚重，与他平素的山水画风格迥然有异。画中巨石摩天，山下丛树经火焚过，依然崛强地挺立着。这幅画固然直接原自黄山实景的触动，但画面意境的形成，却令人感到与作品产生的社会文化心理有着回应的关系：经历了文革十年动乱的沧桑变化，人们对国家民族的现状和未来，无不引发着深沉的思虑，反映到艺术创作的心态也就不会轻松，《屹立千秋》的山石树木形象和深沉厚重的风格实具象征性的涵义。
十几年后，张仁芝又画了一幅《雨露复生图》，构图与《屹立千秋》相同，山石未着赭墨，山下树木的树冠却是满眼葱笼的绿色，洋溢着一派生机。作者在诗塘中题道：
“一九八○年秋，余曾偕友游安徽黄山，见天都峰阳坡有大片松林为山火所焚，枝干光秃惨白，予深痛惜。曾作《屹立千秋》写生劫后峥嵘之状，匆匆至今十余载矣。近忽梦天都松林经雨露滋润，死而复生，枝叶繁茂，苍翠可爱，此图即记其境耳。仁芝并记。”
相信天人感应，画家美好的宿愿一定会变为现实。而画面情景、意境的不同，则是画家心灵的映照。
张仁芝的山水画创作基于特定时空环境下，对不同表现对象感受之不同，而呈现出差别很大的风格表现，给人以多种多样的审美享受。如《大江出峡》之雄奇，《青城飞泉》之深厚，《山村之晨》之清幽，《登北峰俯瞰西北诸峰》之雄放，《放翁诗意》之浑茫，《秋林瀑布》之潇洒，《秋染山村》之瑰丽，《深山小水库》之清丽。是四时景色之不同，也反映了画家性情之多侧面和绘画技巧的多能。
这些作品中有不少是对景写生、创作，有的场景恢弘，如2008年作的《大同云冈石窟》全景图，是97×347厘米的巨帧。
黄山枯松令他魂牵梦绕，而对于学成于斯、生活于斯、成就于斯的北京，无论是九重城阙，还是一草一木，都有着无穷的眷恋。他多次画景山、画故宫，1988年作《万春亭》，1995年画《景山三亭》，2001年作《景山之冬》，又在这一景点上俯瞰北京城的中轴线，画下对景山水《巍巍紫禁城》、《皇城故宫》(1990)，更放开视野，画下《自景山万春亭俯瞰紫金城全景》(2008)，远眺《自景山望鼓楼》(1989)。近年北京画院连年举办以首都自然景观和人文景观为题材的《北京风韵系列作品展》，张仁芝连年都有作品参加，他极其认真地为颐和园佛香阁造像；又画出透视关系复杂的天坛祈年殿楼阁建筑组合，近于界画手法。已是耄耋之年的老画家用功之勤令人生敬。
他笔下经常出现的平原小树林，在京津郊区随处也可以见到。那些树枝叶抱团的圆形树冠，既不婀娜，也不夭矫，但可以御风沙，抗霜雪。在张仁芝笔下，从木叶尽落的冬天，画到层林尽染的金秋，回到“一年又是春草绿”的季节，那平淡无奇的形象之中，由于精心结构而别具一种平凡朴素之美。
他的代表作之一的《早春》画的也是这类丛树，画中枝柯交织，看上去如隔?观景，一派温煦春意沁人心脾。画面洋溢着和谐动人的音乐旋律。
他总是在大自然中，捕捉着早春的气息，通过画笔以欣欣之情感染着观者。
