彭德
实验水墨如同一套老式却又亮丽的时装，同新式生活氛围不搭界，如同烟云一样飘浮在传统艺术和当代艺术之外，始终在寻找归宿却又没有着落。当1985年新潮美术兴起以后，它就被艺术变革的先头部队拉开了距离，只能依附在前卫艺术的舞台边缘跑跑龙套。
在当代艺术领域，“实验水墨”首先受困于这个名字。当代艺术不强调画种和材料，可是实验水墨不仅具有明确的画种特征，还夹带了振兴传统的中国情结。这种向内看、向后看的艺术思路，使它自身变得过于沉重。在中国的八大美院，以往作为老大的国画专业，生源越来越少，其中从事实验水墨的少之又少。当代艺术的作用首先是干预现实、背离主流文化。它的意图直接，表达具体。面对这些基本问题，水墨画带有先天的局限。用水墨画这个概念泛指中国画，始于20世纪晚期。尽管最具潜力的中国画是重彩，可是直到明清之际，水墨为上的观念仍然牢不可破，重彩画缺少一流人物的参与。传统水墨画的宗旨，同社会现实是脱离的，它只是古代文人在案头抒情遣兴的手段。在表现效果上，典型的水墨画，即用一色墨画出的画，在视觉上又是消极的。当它用来针砭时弊时，表现力显然不如写实的油画，不如装置艺术和行为艺术，不如摄影和影像，当然更比不上引领未来的数字艺术了。纯黑白的水墨画表现手法，技术含量太高，实践者需要漫长的时间去经营。等到技术过关了，画面有了看相，画家自身的思想锐气却在技术经营过程中悄悄地耗散了。环顾中国画坛，当年一度倾心水墨实验的人，而今很多人都改弦易辙了。
“实验水墨”的困局，还在于“实验”的限制。这个从科学哲学移植过来的术语，同样具有先天的缺陷。实验水墨缘自贡布里希的实验艺术，贡布里希的实验艺术出自波普尔科学哲学的实验观。在波普尔的逻辑中，科学研究通过猜想与反驳，通过实验，推倒原有的范式，建立新的范式。在20世纪的科学界，这不失为推进科学的简明有效的思想方法。当他的崇拜者贡布里希将这套逻辑移植到艺术领域，问题就来了。因为科学只不过是人类发展的工具，而艺术却不是、或不只是工具。在艺术越来越独立的当今世界，它正在成为外在的人性。科学的目标，通常会借助实验来证伪或确认假设，可是艺术创作不必介意证伪，也不必介意证实。艺术带有超越经验、超越现实、超越真实、超越实有的品格。实验，充其量只能在艺术技法翻新的层面做功课，进入不了艺术的内核。
众所周知，贡布里希的精力更多的是研究传统艺术。这类艺术作为政教的载体，目的明确，用途明确。可是到了20世纪中期以后，视觉艺术中的反传统、无目的和非功利等突变现象，使得他推崇的图式修正、试错法和实验的理论，成了隔靴搔痒的说辞。在理论稀缺的1980年代中国美术界，贡布里希的理论勉为其难地充当了搔痒的耙子。30多年了，当代艺术挂靠实验的这条思路，应当了结了。
尽管笔者对实验水墨不抱希望，但对它的倡导者和实践者却始终心存敬意。实验水墨是中国画家试图跟上这个时代的表示，也是让传统艺术正面影响当代艺术的尝试。30多年来，中国视觉艺术已经实现了从古典艺术形态到现代艺术形态的转换。正是一批执着于中国艺术变革的水墨画家，在“实验水墨”的口号下，化解了古典绘画在变革中尾大不掉的困局，完成了自己的历史使命。中国这么大，画家又这么多，有人继续热衷实验水墨，是很正常的事。只要有观众，它就会继续存在；即便没有了观众，只要画家自己喜欢，也有存在的理由。
(作者为西安美术学院教授)
【除署名本报评论员文章外，本栏目观点不代表本刊立场】
