一、提出高音书法系列的书史背景
汉末、魏晋南北朝、唐代乃至北宋书法家们的取法渠道有三：一通向古人，二通向心灵，三通向造化。
所以魏晋人才有“横如千里阵云”“竖如万岁枯藤”之联想。
“屋漏痕、” “壁坼路”、“锥画沙”乃是唐人师造化的成功范例。孙过庭《书谱》：“导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎如初月之出天涯，落落乎犹如众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”，正是书论家对师法造化的精彩描述。
北宋人，雷简夫闻涛声而草书益进，文与可观蛇斗而悟笔法，黄庭坚观船夫荡浆而悟草书纵横争折之势，也是师法造化的成功例证。
然而，自南宋，尤其是元代赵松雪“复古主义”主张大行其道之后，书法家通向大自然的取法之路就被堵塞，向造化汲取灵感之音的门被紧紧关闭。不仅书法，甚至连绘画也大受影响。董其昌时代及其以后的画家们大多只知摹古、戏古、拟古、仿古，在古人那里讨生活。而书法界较之绘画界，更是有过之而无不及，通向造化的书法大门，这一关，就关闭了一千多年。
笔者不自量力，欲修复这条堵塞千年之路，与古代书法接上灵脉。
这条路可以做多个系列的探索，因我被天籁中的高音最早感动，遂先启动了高音系列的探索之旅。
二、高音书法系列的缘起与创作设想
记得给85级同学上课时，曾讲，书法应“外师造化，中得心源”。结果，第二次上课，一位同学就向我发难。他讲，他昨天观察了一天小鸟，也没有发现小鸟与书法之间有任何关系。我就跟他讲：“‘观察’，与‘看’是两个不同的概念。‘看’，很随意。但‘观察’，就必须带有思考。你去看小鸟的花色羽毛与书法当然没有关系。但如果你去看小鸟停在枝头上的那一种感觉，不正是古人讲的鸟伫高枝吗？这是形与形之间的关系。这还只是浅层次的联系，而深层次来讲，书法并非以描摹造化的形状为其擅场，而是以与大自然的律动同构为其根本性的表现手段。如小燕子掠水面划过的优美弧线，不是很好的行书线条吗？而麻雀天空飞动时，其身体一顿一挫，一顿一挫往上跃飞的动作，不就包含了顿挫的笔法吗？”虽然，当时把学生蒙住了，但自己心里也发虚。因为，书法与造化之间的这些关系，古人已经比我们走得更远，重复其能，还有什么意义？
97年做学院派作品，笔者在《读僧怀素传》题跋上，再次触及这一命题，但对书法创作师法造化，仍然感到是一个无法措手的难题。
后来，我突然发现，书法的线条犹如天籁-----是有声音的。有的属高音，有的属低音。于是，高音系列，便成了我书法创作时两面神思维模式之外的又一个探索方向。
音高，便尖，便细，便挺拔，便迅疾，便激越高亢！这是一种多么催人向上的节奏与旋律！而我们所处的时代，恰是中华民族走向大国复兴之路的时代，整个时代，充满了激越高亢的节奏与旋律，因此，高音系列与时代精神可谓同频共振。而由艺术通感，我们完全可以将天籁中的高音转化为线条的高音状态。使线条不避尖细，使其细劲挺拔，使其节奏转换加快，使其充满激越高亢的情感氛围。这样，尖锐的笔触，瘦硬挺拔的线条，跌宕峭厉、转换迅捷的节奏，就成为我有意捕捉的书法线性元素。而行笔时的空中遥掷、抽杀、干脆、利落就构成了我的主要用笔特点。而大起大落、盘旋起伏、上下一体的结构空间与节奏单元之间的瞬间转换，就成了我章法构成的主旋律。从大自然的一线飞瀑；从如丛剑般直指苍穹的群峰，从三九时节猛厉尖锐的北风的啸声等等，我可以感受到高音那尖锐刚性十足的韵味。从小燕子掠过水面的优美弧线；从细长而韧性十足的新春柳枝；从仙鹤高空盘旋飘落地面的优雅-------我又可以感受到柔性十足的那些线性的声音，而这些声音足可与前面所述刚性十足的高音形成刚柔相济的组合，从而破除刚性高音尖露薄怯之弊。从大自然获取灵感之后，我又有意从古人尤其是王羲之、怀素、杨凝式、林逋等人书法线条中汲取那些挺拔、劲健、爽快、干脆的元素，丰富自己的笔法。同时，又通过对“细”这一类型的线性因素加以辐射式联想扩充，，尽量丰富自己笔下的“细线”，赋予它多种多样的不同形态。于是，便有了我的草书《王维 山居秋暝》、《王之涣 凉州词》这样的一批草书、行书试验作品。
当然，这种探索仅是初步尝试，肯定有诸多不完善之处，还望书界朋友们多多给予批评指教。
