张其凤
当下书法创作无法漠视的三大情境是书法的历史情境、书法的批评语境与书法所面临的社会情境。笔者认为，书法的历史情境为当下书法创作预设了种种限制，只有成功地超越这些限制，当下书法才能获取生存权；当下书法的批评语境与当下的书法相伴而生，漠视了批评语境的存在，一任批评语境中不利当下书法发展的因素蔓延，将对当下书法的健康发展必将产生重重阻碍作用；社会情境对当下书法的制约丝毫不亚于前二者，甚至在某种程度上，当下书法的脉动能否与社会情境同频共振，才是当下书法获得当代性，打上时代印记的关键。
一、历史情境及其对当下书法价值取向的制约
书法迄今已有多少年的历史，没人会给出一个精确的答案，但是回顾既往，书法史大致划分为两个阶段，应该没有大的争议。即书法史的第一阶段是书体形成及演变的历史，第二阶段则是书家风格面貌发展演变的历史。站在今天的时间坐标上，书法史的既往形态??书体演变史与书风演变史便构成了当下书法创作的参照系??历史情境。
1.对历史情境的回顾
书法起步之初，远非艺术，因此，对之起推动作用的原动力绝非来自书法艺术的“自律”，而是来自社会实用功能的“他律”。换言之，正是社会实用功能导演了书法史书体演变的第一幕。
从殷商甲骨文开始到三国西晋时代草书、楷书、行书问世这一漫长时期，人们为了认知世界、处理事务的方便，以“以趣简易”的方式，对各种字体不断简化。从字体出现前的大汶口刻画符号到甲骨文的成熟，再到篆、隶、行、草、楷的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些形体面貌变化多端，名号各异的变异书体，如鸟虫书、禾穗书等，构成了一个庞大的文字帝国。在这个帝国中，几乎每一种字体又可分出好多个细类。而这一庞大文字体系在字体由少到多，文字书写由繁到简，文字辨识由难到易的过程中，社会实用功能是自始至终贯穿这一过程最为重要的推动力。尽管部分甲骨文以及汉代存量极少的以纸为载体的家书，存留了书写者的姓名，但从总的局面来看，在字体演变时期，时代关注的是每一种字体的创新与发展，而非书家个人，更非书家的个人面貌。正因如此，在如此漫长的一个历史时期之内，只有字体名称流传下来，书法家的名字却罕见流传。即使书家之名有偶尔流传后世者，也仅为少数后世书家或专事书法史的学者所了解，对大多数书法家以及人数众多的书法爱好者而言，这些书家仿佛压根就没有存在过。这与其后锺繇、张芝尤其是二王、欧柳颜赵、苏黄米蔡这些大书家的声名赫奕恰恰形成了极其鲜明的对比。难道是甲骨文、金文、小篆、隶书的作者书艺水平、对书法艺术的贡献远没有这些书家大吗？非也！乃时势使然尔！因为在这一时期，字体意义远远大于书体意义，而书体意义远远大于书家个性化的以其姓氏命名的“某体”的意义。书体因依附于字体而合二为一，难以独立存在。书家个性化书风的“某体”因依附于难以自立的“书体”而趋于隐遁不彰，显见是不争的事实。
而自魏晋南北朝开始，书法的积累已经足够丰厚，“他律”对书法发展的影响已由无可争辩的第一位降至第二位，有时甚至降到无足轻重的地位。书体与字体，渐行渐远，“字体”这一称谓在书法领域内，日益失宠，只有在书法与文字学复合领域内才会被书法家关注。与此相反，书体日益取代字体的重要地位，成为书法艺术表述时的关键词。而与此同时，伴随着来自书法内部“自律”的召唤与制约日益重要，对书家书写技术的个性化要求，在书法面目日益繁富的情形下，个性化的标记，已经成为一个书家自立于书坛日益紧迫的要求。敏感的王献之，在其少年时代就向父亲王羲之建议“大人宜改体”。[1]虽然我们还没有确凿的证据指证他的“改体”是针对个性化书风而言，但是南齐张融“不恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”[2]这一自我作古，重视自我书风构筑观念的提出，却是这种时代紧迫要求在历史上留下的深刻烙印。自此以后，中国书法史的航道便由“书体演变”向“风格演变”转型。这时写什么书体不重要，关键是个人面目有无价值，如果有价值，就青史留名，有大价值，就留大名，有小价值就留小名。以书家姓氏命名由该书家创立的书法样式为“某体”，逐渐演变成书坛通行惯例。于是，虞体、欧体、褚体、颜体、柳体在历史上，鱼贯而出。而自张融之后，历代书家对个性化书风的要求便足以汇成一道时代洪流。唐亚栖提出了足以震撼书法界的“奴书”这一概念；[3]欧阳修站在新的历史节点上，以其文坛领袖的身份重申了“奴书”这一概念；而一代大才子苏东坡则以“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，[4]这一足以振聋发聩之语，对北宋书法的尚意书风进行了有力推动；矫矫不群的黄庭坚则以一首长诗抒发了自己类似见解，其中“随人作计终后人，自成一家始逼真”[5]成为传诵最广的论书名句之一。可以说，自张融发轫，后世举不胜数的书法大家，莫不在个性书风的营构中追求“自家书体”的成熟。甚至出现诸如郑燮在夫人身上比划，被夫人嗔言，从而悟到书艺学习必须自立书体面目的佳话。在书风演变史展开的过程中，书法艺术的研习，日益展现为线性把握的模式。也就是说，一位书法家要想在书法史上占有一席之地，就不得不顾及到历史的积累。换言之，该书家正在探索或自己书写时特别畅适的样式，历史上如果已经存有，那么就意味着这位书家要么改弦易辙要么就做好被骂作“书奴”的思想准备。勇于自树异帜的书法家，在书法历史长河上，要标新立异，往往都是艺术之舟无数次痛苦回避的结果??回避的往往不是自身之短，有时恰恰正是自身之长。正因如此，如果当下某位书家谈及创作时，用“畅情尽性”描述自己的状态，那么这位书家的天性要么与古人大不相同，要么他已经是经过艺术的炼狱，脱胎换骨，在回避古人的同时，将自己已经重新锻造成功，否则，他的话，恐怕已经迹近欺人。因为“畅情尽性”，是魏晋以前那些占有天时地利人和书家心态的逼真写照。那时的书家，无需回避，他们只需直抒胸臆即可。因为他们是天足，所以他们的表达，就是令今人无比羡慕的天籁！这正如启功先生所讲：“唐以前的诗是长出来的；唐人诗是嚷出来的；宋人诗是想出来的；宋以后诗是仿出来的。”[6]米芾对怀素书法“时代压之，不能高古”[7]的评语，其意义不仅仅是只能用来指斥怀素，其实这也是无数后世书家无可奈何的千古一叹。
2.历史情境对当下书法价值取向的制约
要创新，在当今，行业就不能选择书法。因为，今天的书法家，和当今若干新兴行业的从业者相比，从本质上来说，决不是一个最具有创新意识的职业群体。因为书法大面积创新的时代已经过去，它的积淀已足够沉厚。创新，无论如何，都早已不是这个行业的主旋律。而进入这个行业的人们，大多带有一种怀旧情结。即使一个书家在进入这个领域之初，还有创新的冲动与激情，很快就会在不可战胜的传统面前被征服得俯首帖耳。
书法创新最便捷的渠道是字体创新。“用笔千古不易，结字因时相传”，[8]一种新的字体结构创造成功，便意味着一个崭新的审美世界出现。然而恰如前述，从刻画符号到甲骨文的成熟，再到各种书体的完备，还有伴随这些书体由始创到完备过程中的那些字体面貌，字体名称上的千变万化，经过数千年先人智慧殚精竭虑地开掘，已经毫无隙地可言。因此，今日书家，依靠字体创新，显然已经不合时宜。今人旭宇创立“新楷体”的宏愿，虽然动用了大量的人力物力，动了很多心思，但迄今尚未见到令人信服的理论与实践结果，恐怕就是他逆历史潮流而动不得不吐下的一枚苦果。
书法创新另外一条道路就是风格创新。然自字体演变结束以后，自魏晋南北朝以来，一千多年来成千上万的书家们无一不是拼搏拥挤在这条狭窄的通道上。我们已很难设想有哪种风格面貌还没有被古人探讨过，如果你的结论与之相左，最大的可能不是你有了新的重大发现，而是相反，被证明的恰恰是你可能对书法的家底还不够清楚！我们许多自以为新创的面目或手法，其实在古人那里，早已有之，只是相关资料我们还没有见到而已。王羲之在《兰亭序》中所慨叹的：“俯仰之间，已成陈迹”，真可为今日书家警世钟。可以这样讲，大多我们想到的花样，前人可能早就探讨过。如若不然，试举一例以明之。如拼贴，大家感到前人可能没有用过。其实，看到杨渭泉(1885?？)的《八破图》[9](此图多处用了书法作为构图要素)就会感到今天现代派所使用的拼贴手法，不仅西方早已有之，而且我国清末民初之时，就已经有人对此玩得十分在行。所以，有人讲“书法创新，就是一万岁加一岁”， 实是对书法历史情境深刻至极的一种把握！
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