北京 刘波
郭味蕖（1908~1971年）郭味蕖(1908～1971年)，山东潍坊人。出身于书香世家。 1951年受徐悲鸿之聘任职于中央美术学院研究部，后相继在民族美术研究所、徐悲鸿纪念馆从事理论研究。1960年任中央美院中国画讲师，1962年任中央美术学院国画系花鸟科主任。在“文革”中受迫害，1970年，以“战备疏散”为由被迁返潍坊， 翌年在家乡潍坊逝世。
《繁荣昌盛》 134×69厘米 纸本 1959年作站在今天的文化视角上来回溯历史，100多年以来的中国文化和艺术，正如此一时期的中国历史进程一样，是一个主义和创造、保守与激进相磨荡、相依存的时代。敏于探索者锐意进取，不唯倡导新风于艺坛，更能默化世情于时代；笃于实践者勇猛精进，或读书闭户，承续国故于乱世，或风雨板荡，高纛(dào)大树于后世。那一段历史，一代人的成长与之伴随，历史需要反复咀嚼和况味，也许一时并不能充分认识到其价值，随着时间的推移，各种文化思潮和实践的进一步拓展，历史的面目会渐渐清晰起来。
《三友图》 128×65厘米 纸本 1950年作郭味蕖先生，生长在这一历史阶段，其所遭逢，正是中国近代历史上风云变幻的一个时期。他本人的特殊身世和人生旅程，以及他的博学笃行和艺术创造，都是这一时代所折射的强烈缩影。然而先生的学问和艺术还远未被今人所普遍认知，一般论者对其内涵既无深知，故而出语谨慎，其所论列，也就很难有什么见地。
《春山行》 134×200厘米 纸本 1961年在郭味蕖先生的艺术历程上，经历了太多的坎坷，这既有家庭带给他的影响，也有时代强加给他的内容。1937年畜须家居期间，他淡泊名利、潜心治学，多种著作在此间完成，这对于学者本色的味蕖来说，真可谓是难得的一段清净日子，远遁世俗纷争和兵燹(xiǎn)乱离，可以敞开心怀接纳他素所心仪的那些砖瓦金石、书画古器。但另外一个方面，艺术上刚刚绽放出勃然生机的郭味蕖先生却离开文化中心地带，离开众多的师友，回到潍坊，虽然说家乡潍坊历史文化积淀甚厚，然而毕竟是偏于一隅，完全脱离文化中心北京和上海，给先生艺术的进境带来非常不利的影响，其艺术的传播和影响自然会受到很大的冲击。
《东风朱霞》 186×112厘米 纸本 1962年兹后先生携著作来北京，受到徐悲鸿先生的赏识而留在北京。此一时期，味蕖先生最初所从事的并非花鸟画创作和教学，而是在古籍和民族文化美术等方面的整理和挖掘工作，因其在各方面所表现出的文化和艺术修养，而受到徐悲鸿先生的特别关注，“士为知己者死”，郭味蕖是真正的“士”。他后来在徐悲鸿纪念馆工作，感念徐先生的栽培，自建筑格局的构筑至资料藏存皆尽心竭力。出来北京期间，味蕖先生和齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等人的交往是最能体现中国士人精神的。他并非其中任何人的学生，但从艺术到学养，三位前辈对他的赏识出于真心。
《惊雷》 122×94厘米 纸本 1962年作在潍坊期间，郭味蕖完成了《宋元明清书画家年表》，并于1950年携书稿晋京拜见徐悲鸿先生，徐亲为题写书名并对其美术史研究大为鼓励，后来此书于1958年出版，黄宾虹作序。
在郭味蕖受聘中央美术学院的聘任核定表上，徐悲鸿的批示是：
郭君对于中国遗产问题已有著作几种，所涉颇广泛，倘给予机会集中精力为之，当有成就。悲鸿
显然，此时的郭味蕖并非是画家，而是以美术史研究人员进入中央美术学院的。这一点，让我们油然想起近代美术史上几位重要的人物：黄宾虹、潘天寿、傅抱石本来就是研究美术史出身，其涉足绘画，识见与格调自非同一般；另外像张大千等人，毕生的艺术实践都带有探索的性质??对中国古代绘画正统思想和技法的追溯。所以，以研究学问出道的郭味蕖先生，其艺术的判断和取向也同样是知所从来、游刃有余的。
味蕖自传材料中曾记述和黄宾虹的关系：
1937年参加北京古物陈列所主办的国画研究室，为研究员，并开始从黄宾虹先生学画山水，得遍观清宫古画，这时又跟随黄宾虹先生学习讲授国画理论和美术史。
黄郭二人的交往更多的方面在于学术的研讨，郭味蕖尊黄为老师，在其影响下完成了多部著作，其中有《宋元明清书画家年表》《书画录》《古镜文考释》等。
《绿天》 141×105厘米 纸本 1962年作在同代画家群中，郭味蕖先生的出身和后天的学养、经历既有与时代的变迁相应的成分，比如青年时期的他一样没有逃脱时政变换所引发的社会动荡，从而没有一个相对安静的研究和创作环境，但这些仅仅是他成功的一些外在条件，成就味蕖艺术的，更多的是来自他的世家文化，以及他后来的特殊际遇。由此，我们也可以从中领略一个文化世家所赖以维系家族精神传承的一些方法和传统。
《陶拓墨花图之一》 陈介祺拓陶、吴大题字 郭味蕖补水仙郭味蕖潜心学术，数十年如一日，颇能不坠家声。更兼专注搜罗陈门散出文物，多方研讨，创获甚多。有《殷周青铜器铭文考略》以及《知鱼堂鉴古录》《镜文考释》等著作传世。在近代画家中，郭味蕖的学问所涉猎领域之宽泛、所钻研程度之深湛、所著述数量之宏富，堪与望肩者二三子耳。
《陶拓墨花图之二》 陈介祺拓陶、吴大题字、郭味蕖补菊味蕖家世之渊源，能够引起今天大众对于中国学问道德传承统序的进一步认识，今天对于大部分以各种途径进入大学学习、生活者，或者可以对古代士人志道、据德、依仁、游艺的种种嘉言懿行有所知见，但因为社会条件的变迁，真正意义上的传承脉络事实上产生了断裂。中国的学问和道德，重视的不是条条框框的知识，而是一种潜移默化在日常生活中的感悟和摄受。
古代以世家大族为传承载体的文化精神，也因着许多中国古代的民风习俗而绵延不绝，比如中国古人特别重视血脉的延续，所谓“不孝有三，无后为大”，因此以家庭为基本单位的教育体系数千年生机不绝。其内在的理趣值得考量。一部《论语》成为典范教材，可其中真正具体的技能和知识则付阙如。由此可知我国本来的“教育”涵义之一端。另外一个潜在的标准就是人的出身，出身的高低和家境的贫富没有关系，贵贱主要从精神层面来讨论。祖辈的行为和言语直接成为后代子孙尊崇奉行的准则，孔门的家风因为历代当政者的相与推举而成为整个国民的共同理想。
潍坊郭氏家风纯质，到味蕖虽则家道中落，但其赖以维系之精神则卓然挺立，体现在郭味蕖性格中，其坚韧独立、淡泊自守的秉性，完全是祖辈遗风。味蕖一生不慕荣利，宽仁恭俭，他是真正“以冰霜之操自励、以穹窿之量容人、以切磋之谊取友”(弘一大师语)，自少耳濡目染者无非高士风容，虽身经乱世，多所流离，处顺不矜，居卑不馁，终究能以至大至刚之毅力和精神创格造境，观其书画、品其文章，无苟且想、无乡愿想、无市侩气，清新于气而纯质于品，学问人品为同仁后辈所崇仰，可谓其来由自。
郭味蕖对于今天的画坛来讲，其影响绝对不应仅仅囿于绘画，许多后辈追逐其满纸书气的同时，可曾想到他的胸襟是何等的开阔，学养是何等的宽博，识见是何等的不凡。就如前述，他与徐悲鸿、黄宾虹、齐白石等前辈的交往，完全是君子之交，非慕于声名权威，乃在于道德术业。这同今天的一般画家，终日劳碌于名利、攀缘酬祚的作为大相径庭。
退守乡里、逆境中的郭味蕖先生交游莫救，左右亲近不为一言，但他没有怨天尤人，没有自暴自弃，用自己的双手重新打理简单的生活，简陋的物质条件反映出其丰富的精神追求，心中对艺术和理想的信念坚韧不倒，晚年流露在诗文中的些许愤激也纯然是一介书生的浩叹，在生活中他始终是蔼然长者，对于子嗣家小的教诲督导未有稍懈。妻子陈君绮陪侍在丈夫的身边，作为他学术上的助手和生活上的知音给了味蕖莫大的慰藉，从保留下来的大量文章手稿和金石考释来看，那里记录了两个心心相通者的默契。
对于郭味蕖来讲，任何单一的角色都不足以涵盖其丰富的人生。他有着同时代人难与论列的得天独厚的条件，可以在很多方面作出成就。在不同的时期，郭味蕖都因时因事的变化而努力奋进，就身边有限的研究、创作条件开展工作，而且笃实、宽厚的秉性使其远离浅俗的是非乡，心无旁骛地沉浸在自己所钟爱的领域，每每多所斩获。
前述的数种关于金石、画史等方面的著述，大都完成于赋闲乡里的时期，这些方面的贡献直到今天，还是各自领域不可逾越的重要文献。作为一个学者，郭味蕖有着丰厚的学养作为基础，在研究著述的过程中可以左右逢源，更为可贵的，是他严谨、细致的学术态度。这一点，我们不可以想象一个依靠天才和冲动期望一蹴而就者去完成，数十年孜孜以求，大量文献的阅读和考证，浩繁的第一手资料的搜集以及对具体器物形制、材料、铭文、流传的梳理都需要审慎的态度和旁征博引的功夫。
《彼泽之陂》 120×69厘米 纸本 1964年作书画创作和教学是郭味蕖最广为世人所知的领域，青年时期上海艺专求学的经历，使他渴求新思想，阅读新的进步书籍，掌握时代最前沿的思想和学术，对于具体新方法的追逐体现在对古典、现代、东方、西方等多方位的追求。我们看到他在学生时代所做的图案训练，各种形体、色彩、纹样的搭配关系都经过系统的磨炼，读来颇具科学的理性精神。这一点整个贯穿于其一生的艺术创造和教学思想。以下就这两方面略陈数语。
教书育人是潍坊郭家的祖业，世代不乏教育界的精英。郭味蕖同样以教师的身份在北京中央美术学院任职。当时的中央美术学院尚不具备成体系的花鸟画教学，郭味蕖先生以自己的实践探索，一方面向传统深度吸纳。郭家富收藏，少年的味蕖闻见宽博，现在看到的他对于宋元特别是明清名迹的追摹几可乱真，在青年时期就打下坚实的根基。齐白石先生曾经给味蕖《三友图》题跋云：“味蕖画笔工矣，予九十二岁时得获观三复。”而郭味蕖并没有停留在这一层面，他在日后的教学和实践中，不断向现代和自然开拓，花鸟画本来的卷轴把玩的审美方式在现代难以完成其表现真实自然和情绪的功能。郭味蕖注重写生，对于自然真实的物理和个人真实的感情表达非常重视，传统的笔墨仅仅作为表现时所依赖的手段，他的代表作《惊雷》，用极为精到的双钩法描绘了一丛修竹，疏疏朗朗的穿插关系交代得具体而概括，先生在对景写生的过程中显然有其主观的取舍和安排，这不同于程式概念的折枝画法，而且画面突破了传统的形式，成巨幅方形构图，自然的生气和物态得到了充分的表达。这张画从题材、画法、构图、笔墨诸多方面都是对传统的超越，特别值得今天的画家注意的，是画面充盈的中国气派，对于外来方法的借鉴含蓄地浑化在每一个细节，线条的勾描迸发出无限的生机，笔工而意永。
毛泽东词意《水调歌头?游泳》 70×43厘米 纸本 1964年作郭味蕖绘画一个非常明显的风格是工写的完美结合，严谨细致的白描双钩和大的墨块和书法运笔之间的转换、衔接和对比了无痕迹。这些成就，可以从几个方面来观照：
首先，画面和穆冲融的气息来自他淡泊寡营、儒雅安适的精神境界，这一如前述，当然是郭氏一门精神品格的典型图景。内敛、沉静的笔墨所凸显的是一种学人本色，不是事扬，不求巧怪，寂然恬然，在中国画的领域稳步迈进。郭味蕖是典型的高士，有着一般人不具备的高洁的灵魂和追求，他的内心，没有和今人比权量力的念头，却在各个方面向先贤看齐，“不让今人是为无量，不让古人是为有志”(弘一大师语)，有如此超凡除尘之想，然后有如此脱略名利之笔墨境界，后之学者于此当多所住心。
其次，郭氏毕生搜罗金石，寄情书画，其鉴赏眼力之高，在同代人中罕有匹者。其不欲与群小争锋，或者正是其内心骄傲的一种态度，宁取洁身自守，在金石书画中徜徉。而不期然之间，下笔自迥出常人，观其线条，不论长短燥润，皆能力透纸背，掷地有声，“金石气”之谓，非此而何？其线条之卓绝处正在于此。
此外，先生壮岁游学四方，对于各种造型手段、表现方式多有会心，其于花鸟画诸种表现手段之娴熟运用，或者正是他多年来综合融汇的结果。曲铁盘丝之墨笔画出箩筐，细致谨审之线条勾勒花卉，然后审之以疏密、润之以丹彩，既能融采自然生态的生机，复能创造凝练质朴之程式。这种种的新境，完全是先生潜移默化中综合融汇的结果，并没有像今天动辄“创新”的画家们，整天在想着如何能“有我”，其实这种内心的挂碍完全阻滞了心灵摄受的自由，以枯索、窘迫的心态面对生活和传统，犹如一堵高墙，壁垒森严。味蕖先生就这样静静地雍容地完成其短暂而丰厚的人生，留给后人是许多的追念和怀想，今天越来越为业内所共识的花鸟画由传统向现代之转型也在先生的绘画实践中悄然完成。
就今天人们对于绘画的认识来看，要么完全拘执在纯粹自然的生活状态，纵然搜罗万象依然不能自居面目，尤其不能创格造境，究其原因，还是对于艺术特别是中国画艺术的特殊规律缺乏独到深邃的认识；另外一种就是纯粹拘泥于传统的格套，泥古不化，厚古薄今，对待真实自然的生活缺少热情，那生活本来的理趣和气息自然就无法把握，其所图绘，不过是古人剩菜残羹，徒然使人视觉疲劳。郭味蕖先生体验生活，他真诚地努力融入到纯朴的自然生活中，对一草一木、一山一水都寄予深厚的感情，新的绘画题材、新的绘画方法的开拓都随着情感的表达而递进；先生同样数十年孜孜不倦参究古代的文化遗存，自金石学术至书画器物，靡不悉心揣摩，他收藏，完全是为了研究，与一般收藏家希望居奇获利的心态不可同日而语。其识见既宏阔，下笔也自然清高裕如，正所谓“功夫在字画外”，由他开创的花鸟画道路后人难以为继的原因，还是先生骨子里是所具备的文人的情怀，如此，他本不着意于书画而书画自能超绝。
从郭家祖上一直到味蕖先生本人，传承、收购、挖掘、整理了大量书画、金石等古代文化遗存，特别是味蕖先生，在保藏和研究这些家珍的过程中所付出的心血，在他辗转的人生中显得弥足珍贵。厚厚几大本手书的著录记述了这些珍宝的传承脉络，对于后世学者的进一步探究作了非常重要的资料准备。面对这些丰富而充盈的文献，我们不由对这位沉静、内敛而又骨气高奇的前辈心生景仰。
作为以书画家知名于后世的味蕖先生，本身具备扎实的深厚宽博的文化修养，这些来自他的家学和勤奋，为他日后的多方面探索筑基，给他所涉足的领域带来一种宏阔的文化视野和精神观照。此外，特别是他所具备的心胸??对待中西古今艺术和文化广采博收的学术态度值得今天的艺术家和史学家关注和借鉴，从味蕖先生身上，我们可以透视一个世纪以来中国文化的诸多历史和现状，对文化的传承特别是世家文化的意义会有更进一步的认知。今天来研究、学习郭味蕖，其意义也绝不在于重新观照一个画家，更大的期望来自对中国文化的重新审视和定位，对于中西、古今这些争论了一个世纪没有定论的课题的研制重新有一些切实的助益。
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