叶坚
近读青年女画家徐鸿延的中国山水画新作，惊喜和欣慰的心情兼而有之。徐鸿延的父亲是著名国画家徐义生先生，早年师从李可染、石鲁、何海霞等著名国画大师。受益于父亲常年的熏陶与指导，徐鸿延在继承与积累国画领域优秀传统的基础上，感昭于时代节奏，笔墨紧随时代，色彩微嬗渐变，最终以一种清丽稳健的个人风格悄然完成自家艺术文本确立。有力的展现出新生代画家所赋予中国传统山水画的无限发展空间以及无穷发展动力。
纵览徐鸿延的绘画作品，不论是秋来满山红的《泉落秋山白云间》，还是风雨天外来的《家住太行东复西》；青色调的《云泉高风》；黄色调的《太白之巅》等作品，都能将中国传统水墨写意笔墨技法与庙堂壁画青绿重彩传统技法巧妙融为一体，继而创造出一种既有真切生活情趣，又极具色彩斑澜、厚重雄强的新颖山水画境。或观其笔下所造之境，溪山相映，境界奇古而幽深；峰秀林朗，体虽重厚而气清。而论其表现技法，融勾、皴、染、点于一炉。无法而法；识自然与心源为一体，亦工亦写。实乃是青绿、水墨的综合运用与发展。譬如远观近察，其画之境亦真亦幻；而或发微探幽，笔诉心物古今之间。若论整体风格，山水造型，勾勒精准，色彩烘染，流光溢彩。恰如在整幅图画中，以温婉明润之颜色，彰显大自然的恬淡和静美，更以烘灵托秀之律动，赋予山水木草以真实生命与灵魂。在这些以物造境的图画中，作者的心灵触角随春天的萌动，夏天的浓荫，秋天的红妆，冬天的梦境而心旌荡漾。画面四处洋溢着生活的真切，情感的深厚，精神的欢悦。尤其令人惊喜的是，在徐鸿延的笔下，山依旧是当初的山，意境中却是远遁了失意的孤寂与荒寒；水依旧是往昔的水，神韵中却一无怨老喋贫的失意与衰颓。情感不故弄玄虚、抒写不无病呻吟。图画处处展现出完全是一种贴合新时代精神的温暖情感。事实证明，透过这些如诗如歌的深邃意境。受众不仅身临其境般的观赏到山水云木的本相与心相，还较为生动的诠释出阳光普照处的山水实景所蕴涵的生机与活力。从而使自然美与艺术美这个二元美学命题在其创作的图画中达到了最大程度上的和谐与统一。
在国画创作实践中，徐鸿延对图画色彩明暗基色的微调与机变，充分展现了她个人独有的艺术风格。透过图画那种亮丽明快，典雅端庄的舒朗基调，总能让人隐约感觉到其动笔做画时的时间或天气。客观的说，这种微变虽不明显，但却真实的存在。我认为这算是一种了不起的技法突破。因为在美学实践中，徐鸿延没有盲目照搬西方油画、水彩、色粉画的处理办法，相反却一直在中国传统艺术宝库中寻找着崭新的突破口。这正如她在《青绿山水画色彩探析》一文中，旗帜鲜明的提出：将文人画中的生活志趣和审美理想适时融入现代的情怀，适时对水墨观念与色彩传统进行创造性衔接或转化，尽量在符合当代审美心理变迁的创作背景下，为现代彩墨山水画创新与发展探索出一条适合时代精神需求的新路。沿着这些治学思路，徐鸿延又进一步撰写出《论何海霞的青绿山水画艺术》，在此文中，徐鸿延不仅对前辈往昔的开拓表现出惊喜和赞叹，还对中国画的未来发展坚定了理性的认识。她一边虔诚继承着文人山水画的优秀传统，一边大胆的弘扬和保持着传统色彩的丰富内涵，继而在五彩纷呈的色相世界里终于寻找到属于自己的坐标。这正如美学家宗白华先生在《美学散步》中所说：“色彩的音乐”在中国画中久已衰落……中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”我们从绘画文本可以看出，徐鸿延不仅完全理解和领悟宗白华先生对中国画中的色彩贫乏的焦虑感，还出于对历史文化的深度自觉以及对时代发展的深切感悟，因为她认为，绘画原本以色彩起源，色彩的丰富多变，同时也契合了现代人的审美心理、审美眼光、审美需求。因为绘画是“眼睛”的视觉艺术，展现色彩的全貌和健康抒情应该是绘画的基本形式因素。那么色彩完全可以像文人画中“黑白”之色那样在中国画中得到淋漓尽致的表现。出于对色彩运用的理性思辨，于是她比较系统的研究了李可染、石鲁、何海霞等大师的探索轨迹，认为他们从不同角度对传统色彩进行了突破性的探索，创造了“以墨带色，以色带墨”、 “连勾带皴”、“拖泥带水”的“黄土高原皴”、“大泼墨”、“大泼彩”、“青绿与金碧混合皴”种种笔墨表现方法，最终为后来人在色彩表现领域提供了全新的表现路径。而徐鸿延得益于这种广博的吸纳或借鉴。在绘画创作中， 用笔墨与笔力控制色彩，力保色彩艳而不俗；即使是单色水墨作品，也能借助其用笔空隙处留下的许多斑点，营造出光线的斑驳感， 给人一种阳光下的水墨与色彩在质的层次上的某种融合与变幻。最终对笔下的传统物象进行了耳目一新的突破表达。以五彩纷呈的色相世界，奏响了温暖和谐，极富时代精神的色彩旋律，尤其在青绿、朱砂等色彩的山水画中，很阳光，情感积极向上，有乐观的生活态度，是正能量。水墨画也有阳光下的感觉，不颓废，不无病呻吟。
看到徐鸿延对色彩的运用与突破，以及那种逐渐积累起来的色彩语言体系，不由勾起我对往事的一些回忆：记得上世纪五十年代，我有次特约一位老国画名家为报纸创作一幅“喜迎夏收”的作品。等先生落笔，只见画面麦田浅染藤黄，水墨淋漓，灰??一片，淡雅而清幽。我把画拿回报社，编辑部诸同仁一致认为这副画“不像夏收，似乎倒像秋收季节”，于是要求老前辈将“阴雨天割麦”的意境稍微转换成“晴天抢收”。”老画家回应“不能改！否则颜色太亮，不就成了宣传画嘛！？”这些困惑正是上世纪“长安画派”崛起时中国画在继承与革新中所触碰或面临到的焦点问题之一。也就是在那时起，如何使传统中国画反映当代现实生活和体现新时代精神，就已经成为那代艺术家为之艰难探索的美学课题。并最终在此基础上，衍生出长安画派“一手伸向生活；一手伸向传统”的艺术理论。故而在我看来，徐鸿延年纪虽小，天分与悟性却不俗。在美学实践中，她既能站在巨人的肩膀上进行继承或借鉴传统， 全面吸收传统与现代美术理论滋养，又极具开拓进取的现代美学精神。最终在彩墨领域获得了有目共睹的成果与拓展。
我想，这是种内外兼修的精进。更是师古而不泥古的治学正途。她以一种开放性的治学思路， 继承传统，思辨传统，有限度的改造传统，最终化腐朽为神奇，为新时代的美学多元化发展注入了新的活力。
行文至此，我忽然想起一句老话，叫“后生可畏”。若用在此处，我认为则应称为“后生可敬”。因为中国画的继承与发扬，确实是一个前赴后继，波澜壮阔的接力过程。而新时代的国画艺术创新和弘扬，以后只能靠象徐鸿延这样具有思辨治学思想的年轻一代。
最后，我不妨引用她的一段心路历程作为本文结尾：
“我不想呐喊，不想哀叹，只想以自己的作品表达对生命的一种赞颂，对生活的一种希望，对故土的一种深深的眷顾。”
实际如此甚好！
