中国古代壁画源流展展品赏析：色挂形象穷神变

　　陕西  梁宏

　　壁画作为一种独特的绘画形式，借助于岩石、建筑壁面而存在，在中国有着悠久的历史，伴随着中国绘画艺术风格的初创、形成、确立与发展。壁画也在不同的时代展现了它不同的风貌，发挥了不可替代的作用。

　　早期由于纸本、绢本绘画的缺失，不免给那些喜欢寻根溯源的人们造成遗憾，而充满了先民们丰富的想象力和创造力的壁画作品最能展现原始的绘画风貌，满足人们的好奇心理。近期，西安曲江艺术博物馆推出“色挂形象穷神变??中国古代壁画源流展”，汇聚了全国11个省、市、自治区的19个博物院(馆)、考古院(所)、文保中心的90余件壁画精品，时间跨度从新石器时代一直到清朝末年。这是中国迄今为止第一个跨时代、跨地域的大型壁画展览，在壁画作品难挖掘、难保存、难陈列的条件限制下，这个展览就具有了特别的意义。

　　整个展览按由古至今的时间顺序分为五个章节，第一章是原始先秦壁画，第二章为秦汉壁画，第三章是魏晋南北朝壁画，第四章为隋唐五代壁画，第五章是宋至清朝壁画。现介绍一些主要展品，与读者共赏。

　　《三角形与勾连纹装饰图》(图1)，8.4×10厘米、7×12厘米，1983年在辽宁省凌源、建平两县交界处牛河梁女神庙遗址出土，辽宁省考古所藏。这两块壁画是距今约5000多年前的红山文化后期遗物，一块由赭红色画出的勾连纹图案，一块由赭红间黄白色彩绘组成三角纹图案。当地的先民们在农耕生活中长期与动物、植物和山水打交道，获得了艺术灵感，形成了创作能力。从这两幅图我们可以看到，先民们已经能够将动物、植物形象简化为抽象的图案，最后演变为几何图形。反映了一定的抽象概括能力，并孕育了后来工艺美术的发展。

　　《车马出行图》(图2)，187×147厘米，2003年陕西省定边县郝滩乡汉墓出土，陕西省考古研究院藏，西汉晚期及新莽前后作品。描绘了女主人乘坐马车出行的场景。画面中绿衣女主人安坐轺车中，黑衣男人御车前行。色彩主要有红、绿、白、黑等。马昂首挺背翘尾，前蹄作奔跑状，给人一种雄赳赳、气昂昂的神态。前方有两只红笔单线勾勒的飞鸟叽叽喳喳地引路。人物形象相对较小，与硕大的车轮形成鲜明对比。此画用线精炼，粗细线条对比的形式，增强了画面的节奏感，使艺术形象倍加鲜活。重彩颜色沉稳，使画面呈现出一种雄健、奔放、生机勃发的风格。此图增强了对现实的描绘，这也从另一方面说明西汉末年的统治者已慢慢淡化了对神仙幻境的沉迷，回到了人生享乐和维护既得利益的现实中来。是当时儒家思想盛行的见证。

　　《双鹅独角兽图》(图3)，32×110厘米，鄂尔多斯青铜器博物馆藏，汉代壁画。描绘了独角兽及双鹅的情趣场景。独角兽即文献中记载的用来镇墓辟邪的神兽“兕(sì)”，这种神怪灵异的动物，具有保护墓主、驱魔逐疫、守卫家园的作用。整幅画以横幅画卷式构图，平视角度处理空间，整个方向偏右。独角兽走在前，低头瞪眼将触角对准前方，耸起的脊梁正憋足了劲头，作准备向前冲之势，颇具动感。两只鹅摇摇摆摆地紧随其后，双鹅体形呈“S”形，腹部做圆点花纹状，与独角兽身上的花瓣纹相呼应。此画以毛笔墨线勾勒，再平涂施色。画师巧妙地运用了点、线、面的方法来组织画面，整幅画显得生趣盎然。画面右侧留出空间，使整个构图形成前松后紧统一富有变化的构图形式，画面因此显得舒畅、透气，有焕然一新的感觉。该壁画内容在其他地区的汉代墓葬中罕见，具有浓郁的地域特征，是汉代鄂尔多斯地区社会生活的真实反映。

　　《双驼图》，34×17×5.3厘米；《畜牧图》，34.5×17×4.8厘米；《宴居图》，36×18.7×5.2厘米；《扬场图》，37×18.5×5厘米；《耕种图》，37×18.5×5厘米；《烤肉煮肉图》，33.5×16.5×6厘米(图4)。1972年发掘于嘉峪关市东北20公里处的新城乡戈壁滩上，甘肃省博物馆藏，魏晋时期彩绘画像砖。砖画内容取材于现实生活，生动而形象。六块画像砖画法统一，砖面一律用白粉涂底，丹砂饰边，中间用墨线、丹砂作画。一块砖为一个完整的画面。《双驼图》描绘了一大一小两只骆驼在吃树叶，似乎是骆驼母亲在为小骆驼采取鲜美多汁的树叶，小骆驼在树下焦急地等待着；《畜牧图》再现了魏晋时期河西地区畜牧业的发达，水草茂盛、牛羊成群的盛况；《宴居图》中人们围绕在一起，享受着烹煮的佳肴，畅饮谈笑；《扬场图》表现了农民用扬铲扬起谷物，旁边的小鸡趁机啄食散落的颗粒；《耕种图》表现了繁忙的农耕景象；《烤肉煮肉图》中两人正在为怎样把肉食做的鲜美可口而忙碌着。一人切肉，一人在锅里搅拌，飘动的衣衫显示出忙碌的景象，几条弯曲的线条即描绘出煮肉的香味四溢。这些彩绘砖在表现手法上承袭了秦汉发展的线描技法，构图简练、用笔流畅、色调明快单纯热烈、画风略显朴实粗犷。彩绘砖画的作者很可能是民间画工，熟悉现实生活，所绘出的画具有自由又浓郁的乡土风情。

　　《仪仗图》(图5)，167×110厘米，1979年山西太原市南郊王郭村娄睿墓出土，山西博物院藏，北齐时期壁画。娄睿墓是北齐右丞相东安王的墓室，其彩绘壁画主要描绘主人生活图景和门卫仪仗等内容，共有71幅，规模宏大，技艺成熟。

　　此图描绘了几个仪卫们的形象。仪卫服饰统一，正面、侧面角度都有刻画。以墨线勾勒具体物象，用朱砂点着人物的额、颊、颔等部位，再浅淡晕染以表现肌体起伏，是为染高不染低的“三高”晕染画法，使物象具有立体感。运笔活泼爽利，刚柔并济。此时，顾恺之的“传神”论盛行，画师是通过抓住人物外在的典型特征，表现人物内在的精神气质，以达到形神兼备的艺术效果，此画师明显受到这种画论的影响。对众多人物的精神气质刻画栩栩如生，眉眼的细微变化，使人物显露出不同的气质，有的机警、有的谦恭、有的沉着等。此画既沿袭了汉艺术的气势，反映了魏晋南北朝的绘画理念，又吸纳了外来色彩的晕染明暗对比等方法，代表着中国壁画艺术的一个新阶段。

　　《山石风景图》(图6)，129.5×120.5厘米，1995年陕西省富平县宫里乡南陵村唐节愍太子墓出土，陕西省考古研究院藏，唐代壁画。此幅《山石风景图》以线描造型，山石、树木轮廓清晰。线条的穿插避让组织成画面的层次感，尤其是后层右一大树的线条组织极为灵活生动，树干的短粗线条显示出老树粗糙皴皮的质感，而嫩枝细叶的线条则显示出其柔软娇嫩。

　　从图中可以看出中国传统绘画构图的特点，其大胆地在画面上留出大量的空白，不着笔墨或只寥寥几笔淡墨带过，这在山水花鸟画中最常见。此画面中只见山石和树木，却不见天空和流水。用遒劲简练的线条勾勒出山石树木的结构和纹理，惜墨如金。

　　《门吏图》(图7)，212×74.5×4厘米，1990年陕西省礼泉县烟霞镇陵光村韦贵妃墓出土，昭陵博物馆藏，唐代壁画。门吏头戴山形冠，高大威猛，面东正立、眉毛、胡须根根分明，丰鼻厚唇大耳，给人一种富态佛陀的感觉。最有意思的是眼神的刻画，眼珠斜视右下角，似乎在鄙视某物，亦或是对世俗的不满，右手在上、左手在下于隐袖中握仪刀。

　　此画用笔用墨非常细腻，虽画在壁面上，却有着在纸面、绢面上的细致效果。用笔似不经意，而飞动飘逸。骨法用笔，铁线描为主，圆中见方。此画线描刚劲有力，形象筋肉丰美，功力深厚应非一般画师所画。有人推测或为唐著名画家阎立本所作。

　　《供养菩萨像之一》(图8)，158×79厘米，故宫博物院藏，五代壁画。画面描绘了一站立供养菩萨形象。供养菩萨实际上为佛陀和宣扬佛法服务的菩萨，常画在佛座下面或胁侍菩萨、佛弟子的两边。姿势有站、坐、蹲、跪等，形象众多。

　　此菩萨面部表情生动，姿态婀娜，身体呈“S”形。衣纹繁复，铁线描稠密重叠、一气呵成，长裙博带如行云流水，颇有吴带当风的特点，继承了唐以来传统壁画风范。技法不俗，应非泛泛之辈所绘。

　　《庖厨图》(图9)，70×279厘米，2007年湖北省襄阳市襄城区檀溪墓地196号墓出土，襄阳博物馆藏，南宋壁画。描绘了庖厨间紧张忙碌而又有序的劳作场面。画面最右端有一个男侍者正蹲在炉灶前烧火，炉灶上蒸着5笼屉包子；炉灶的案上放了一把水瓢，旁边有水缸，水缸上方挂着猪肝、鸭、猪肉，旁边还放着切肉的桌案和碗；再往左的案桌旁，三个侍者正热火朝天的包包子，桌子上的面、盆一应俱全。一人双手擀面，另外两个人包包子。左端的6个仕女端着酒、餐具正匆匆忙忙的上菜。画中最有趣的则是一条黑狗被庖厨的香味吸引，闻香而来。

　　此画勾线平涂，近似“白描”的形式。此画对墓主日常生活的描绘可谓精致细腻！人物的衣、帽、动作、神态造型准确简练。

　　《宗喀巴师徒三尊相》(图10)，116.5×130厘米，1984 年内蒙古呼和浩特市大召寺揭取，呼和浩特市博物馆藏，明清壁画。绘制宗喀巴师徒三尊相，正中月座上为藏传佛教格鲁派(黄教)创始人宗喀巴大师，右为弟子贾曹杰，左为弟子克珠杰，合称“宗喀巴父子三尊”或“师徒三尊”。宗喀巴本名罗桑扎巴(1357-1419年)，青海湟中县人。绘制宗喀巴师徒三尊相的目的一般都为了建立藏传佛教格鲁派在蒙古地区的法统地位。

　　此幅《宗喀巴师徒三尊相》由天然石色绘制而成，虽历经数百年之久，至今依然色泽艳丽。人物造型丰润、饱满、气度非凡，师徒三人的形象构成最稳定的三角形，在勾染细致的云气环绕下形成鲜明的中心式构图。云气的上方绘有楼阁、白象、植物等形象，勾画细腻、色彩艳丽，人物形象的程式化描绘，融合了画工艺术和想象力及世俗的感情。设色鲜艳浓厚，色调热烈浓重。动态微妙，将姿态控制在寓动于静之中，极为生动、优雅，代表着明代绘画艺术的高超水平。

　　大召寺壁画不仅是作为一种宗教艺术品，更是蒙古统治阶层解决民族内外矛盾、稳定民心、维系部族团结的内容体现。是探究当时蒙藏关系史、蒙藏宗教史、蒙古文化史、民族史的重要文化遗存。

　　鲁迅先生《理惠拉壁画<贫人之夜>说明》(《集外集拾遗补编》)说：“壁画最能尽社会的责任，因为这和保藏在公侯邸院内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的，从敦煌壁画、阿旃(zhān)陀壁画、意大利文艺复兴时期壁画、墨西哥的壁画运动、美国的街道壁画都可以看出壁画的艺术史并不是一部技术不断进步的历史，而是一部观念变化的历史。”在艺术上，壁画所体现的民族风格、时代风格、地域风格、流派风格、乃至个人风格等，都以或明或暗，或显或隐地表现出来，可以说丰富多彩，变化无穷。因此，对壁画艺术进行深入的调查研究可以反映中华民族古老的文化遗产和艺术成就，保护修复壁画是美术工作者和文物工作者责无旁贷的工作。(责编：李禹默)