苏立文和张大千
文/采访/殷贝贝 图/由世纪文景提供
2013年9月15日下午，英国牛津城，《新周刊》对苏立文进行了他生前最后一个采访。苏立文一生致力中国现代美术史研究，他说：“近一百年来，中国一直在大量吸收西方的一切，什么时候我们也能这么对待中国文化呢？”
苏立文(Michael Sullivan)的家在牛津城北部的一片居民区内，一座小洋房隔成了若干公寓，他家在顶层。与他相对简朴的公寓相对应的，是老先生和太太吴环毕生的艺术收藏。屋中有满墙的中国艺术家手记，成摞成摞的用英文标注中国艺术家姓名的研究材料，所有这些已经总结了苏立文的一生。
见过苏立文的人可能都会感叹，他哪里像97岁高龄的老人？老先生不仅行动敏捷，思路更是清晰，半个多世纪前发生的事情能清楚记得年月日。两小时的采访，话题往返于其漫长的一生。采访次日，老先生突然被送进了牛津医院，9月28日凌晨4时28分，苏立文辞世。
采访中，苏立文这样描述他第一次抵达中国的情景：
“载着我们的卡车到那里的时候，已经有另一辆卡车在等着我了。我就开着那辆卡车从昆明到了贵阳，再从重庆到成都。当时我在为国际红十字会工作，为他们运输医疗物资。1942年，我搬去了成都，在那儿结识了一批中国艺术家，他们刚从南京、上海等地来到内地避难。像丁聪、庞薰?、吴作人等，我们成了朋友。我在那时认识了我的太太，正是她为我打开了这些门。她曾经是一位科学家，但是她放弃了她的职业来帮助我，就这么帮助了一生，直到她十年前去世 ，她彻底改变了我的生命。”
在二十出头的年纪，这个英国小伙肯定不曾想到中国这个陌生而遥远的国度将会定义他的一生，他当时甚至“完全没有想到研究中国艺术能成为一种职业”。
但竟其一生，苏立文成了西方艺术史论界研究中国艺术的泰斗，从无到有地构建了西方对20世纪中国美术的全面认识。今年8月，苏老先生最后一次回到中国，发布了他倾注一生研究写成的《20世纪中国艺术与艺术家》中文版。中国媒体广泛地转载了他对徐悲鸿“几乎仅仅止于合格而已”的评价，他在书中提到的“刘海粟与徐悲鸿之间的争斗”也成为媒体的话题。
《新周刊》：你对徐悲鸿的评价成为了中国媒体的话题。
苏立文：怎么，他们不喜欢吗？
《新周刊》：他们希望你能解释下为什么这么说，那是你的想法还是西方评论界的意见？
苏立文：西方公众还没有足够的认识来形成一种意见，这是我的评价。徐悲鸿的短处之一，在于他对于西方现代美术表现形式的排斥，刘海粟至少还接受了印象派，他自称是中国莫奈。但如果把刘海粟跟林风眠相比，他还是不够当代，他对艺术的探索没能扩展到毕加索、马蒂斯等人，而林风眠却做到了。
《新周刊》：这是你从艺术史家的角度来评判的？
苏立文：对，但我要对我曾经对刘海粟做的评价做一个修改，我并不认为他是那么杰出的一位画家，我曾经说他比徐悲鸿更为投入，现在我不太确定我是否仍然如此认为。
《新周刊》：这种等级的画家，是否很难简单地来评论高低？
苏立文：的确，你说得很对。这也有关个人取舍，非常主观化。
《新周刊》：从你的书里讲徐悲鸿的章节来看，你似乎对他的技术很满意，但是认为他可能欠缺热情和投入，或者很坦白地说，这里指的也许是禀赋？
苏立文：对，我想是想象力的天赋，是吧？ 徐悲鸿并非一位非常有创意的艺术家，但他的确扮演了一个很有用的角色。
《新周刊》：什么角色？
苏立文：教人们怎么画画。他的确做了融合中西的尝试，但我认为不怎么成功，林风眠做得要好得多。因为在我看来，这种融合并非是将两种文化的技能简单叠加，而是在于你是谁，以及你自己是如何感受的。这种融合，应该是把你在巴黎和上海的经历变成了你的一部分。这也是为什么我认为林风眠是一位更好的老师。他的学生，比如吴冠中、赵无极，都找到了各自的表达方式，将中西融合的经历表达出来。我甚至不觉得徐悲鸿曾如此理解“中西融合”过。
《新周刊》：这些艺术家从欧洲回国，大约在上世纪30年代，当时的中国艺术圈是不是还没有准备好接受西方现代艺术？
苏立文：哦，是的。这些从欧洲回国的艺术家是少数，就算在大城市，他们也像一座孤岛，影响力很有限。
《新周刊》：所以说当时他们更容易接受徐悲鸿所推崇的现实主义？
苏立文：(思考片刻)是的。因为刘海粟当时作的一些画看上去非常西化，但是徐悲鸿并没有那么做，我想他的确在尝试寻找他自己的语言，也许他的确很伟大，只是没有感动我。
《新周刊》：这是不是因为你是用一双西方的、尊崇着西方艺术史规律的眼睛来看待当时的中国现代艺术的？
苏立文：这自然一直是一个问题，我的确是用西方人的视野来观看中国艺术的，我也尝试使用中国的方式来审视中国人的情感，但毕竟我不是一个中国人。自然我是从一个野蛮人(谈话一开始，他就管西方人为“野蛮人”)的角度做出评论的。中国人有时会说，这人根本不懂他在说什么，也许他们是对的。
《新周刊》：你的书里有那么多细节，是您的夫人帮您翻译，提供给您文化、历史、上下文细节吗？
苏立文：这个问题很有意思。她是一个科学家，并非一位艺术家。我不认为她影响了我的艺术口味。她带我认识了很多艺术家，他们是如此喜爱她，也给她画了很多肖像。她在这个层面上是一个主要角色，但并没有影响我对中国艺术的好恶。她把那都留给我决定了。
《新周刊》：让我们回过头来看看年轻时候的你， 你在剑桥大学学习了建筑，可以做完全不同的事，是什么让你来到了中国？
苏立文：那完全就是一个意外。我当时加入了一个组织，想要去西班牙帮助共和派攻打佛朗哥政权，但是西班牙内战突然结束了。我们转而打算去被苏联侵占的芬兰，可惜瑞典突然宣布中立，不让任何人通过其国境前往芬兰。再后来我听到中国需要志愿者运输医疗药品，我就这么去了。我同一卡车的医疗药品一起抵达了昆明。
《新周刊》：你是怎么到那儿的？
苏立文：1940年2月，二战正酣，我从伦敦登上了一艘轮船。当时约有三四十艘轮船一并起航，有几艘在当时就被击中并且沉没了。我们比较幸运，到了新加坡，然后香港，几经辗转，最后到了昆明。
《新周刊》：中国那时候肯定对你来说很陌生吧？
苏立文：特别陌生，我对中国毫无概念。在念本科的时候，我曾在近东做过几次挺冒险的旅行，我们开着一辆破卡车，沿着地中海走了一遍。但是的确，对中国我一无所知。
《新周刊》：究竟是什么促使你决定学习艺术史的？
苏立文：40年代在中国，我唯一有过比较严肃的交谈的是庞薰?，从他那里我了解到中国艺术家都在做些什么，由此想就此写一本书，后来我也这么做了。但是，我并没有能够学习到比如唐、宋时期的绘画。我从那些来内地避难的艺术家那里获得了一些中国现代美术的情况，后来就回英国去了。我在剑桥读建筑学时学过一些西方艺术史，原本也打算沿着这条路走下去，但1947年，一份来自中国政府的奖学金改变了一切。我开始学习中文，但也没怎么学好，因为我花了太多时间看有关中国艺术史的东西。
《新周刊》：你觉得当代的中国艺术家是否已经找到了属于他们的路？
苏立文：是的，他们是在走自己的路没错，但是，我不觉得仅有一条路，相反，往前的路有千千万万条，而每个人都要自己做出决定。有人问我中国艺术家将会走向哪里，我对他们说，别问我，去问问中国艺术家自己吧。
《新周刊》：你觉不觉得中国和西方艺术之间的差别越来越小，甚至变得雷同？
苏立文：从表面上来看，的确在变得更雷同。因为当下有了一种当代艺术的国际语言，不是吗？
《新周刊》：西方对中国艺术的理解，是不是还只停留在中国画的层面上？
苏立文：他们寻找两种元素：西方元素或者政治表达。最近在北京我与艺术家和评论家举行了一次很有意思的圆桌会议。其中一位说，我想你们(泛指西方人)过于倾向于强调现代中国艺术中的政治成分。对于这种说法，我可能有两种回答：第一种是承认，我认识一对经常写现代中国的夫妇，他们就只对有政治含义和象征符号的东西感兴趣。第二种看法是，中国艺术的确隐含了很多政治信息，但中国人不愿意挑明，就我们这种野蛮人纠缠不放。
《新周刊》：当一个艺术史论家评判一件艺术品，依据的是理论还是对作品的感情？
苏立文：我是用我感情来做判断的。一位法国诗人曾说过，对那些用双眼来观看的人们，言语就是多余的。我看了蔡国强在纽约现代美术馆的展览，使用了很多花哨的东西，我当时想，老天啊，那玩意有什么感情啊？但他自然有其他很令人动容的作品，比如狼，一排狼群，前赴后继扑向一堵墙，并跌下来摔死，当然这些都是标本制成的。我觉得美妙极了。我不明白那究竟想表达什么意思，但是其视觉极其刺激，让我激动。我想它一定有其含义，但是对我来说，它的意义就是我双眼之所见。总之，我不是一位好的艺术评论家(大笑)。
《新周刊》：你写中国现代艺术的那本书曾在50年代和90年代分别在西方出版，收到的反响有不同吗？
苏立文：非常不同，西方人对中国艺术的理解已经比以前成熟多了，他们学了很多内容。那时候，没有人在学中国艺术，之前甚至有人问我干吗要在那些中国东西上浪费时间。我想，人们经常忽视的一点是：中国艺术家在二三十年代接触到西方艺术，是我们西方艺术家不曾经历过的激动人心的经历。与中国艺术的承接和转型相比，西方不曾如此创造出一个全新的艺术世界。这个新的艺术世界打开了很多扇门，提供了很多种可能性，非常激动人心。在中国，面对一张模仿莫奈风格的画，你可以说那是一份拷贝，但实际上远比那复杂得多，因为中国画家需要先采纳一种之前闻所未闻的表达方式。我觉得这相当刺激。
