陈池瑜
中国人画山水画有着悠久的历史，先秦的壁画就有山水题材，东晋顾恺之的《洛神赋图》是以山水为重要背景的人物画，到南朝独立的山水画已经得到一定的发展，刘宋时期还出现了精彩的山水画论专文《画山水叙》(宗炳)、《叙画》(王微)，隋唐山水画已成熟，而到五代和北宋山水画进入黄金时代，出现了荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等大家，两宋以降山水画代替人物画成为中国绘画中的主要画科。中国山水画发展的各个历史阶段，都为我们树立了一座座难以企及的丰碑。当代山水画如何发展，如何创新，的确是摆在画家们面前的重大课题。
最近，欣喜的看到姚伯齐先生继《魂系三峡》后，又精心创作了6960?×248?的大幅焦墨山水《三峡魂》，可以说是中国当代山水画的鸿篇巨制，表现三峡题材史诗般的佳构。姚伯齐曾受到张仃先生焦墨山水的启发，并受到张先生的指导，多年从事焦墨山水画的研究与创作，他的焦墨山水早在上世纪90年代在北京等地展出后，就引起美术界的关注和好评，90年代未创作《魂系三峡》，取得阶段性的成果。这一切都为他进一步拓展焦墨山水的大境界作了学术和技术准备。
北宋山水画家郭熙在其山水画专论《林泉高致》中赞叹：“山川，大物也”。崇山峻岭，大江大川，是自然中的大物，庄子说：“天地有大美而不言”，山水乃天地之大美也。中国人喜欢山水画，就是具有热爱天地之大美的自然情结，早在先秦时期，中国人就有一种大象思维的方式。《老子》中讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”。 “大音希声”“大象无形”。《庄子》讲“原天地之美而达万物之理”，“夫天地者，古之所大也”，“判天地之美，析万物之理”，“乘云气，骑日月，而游手四海之外”，庄子还提出“法天贵真”的美学思想。所以，中国古代哲人不但要析万物之理，而且还要判天地之美，他们在精神上“出入六合，游乎九州”，独与天地精神往来。所以中国人观察山水之大物，是进入“天地与我并生，万物与我为一”之境界的重要途径。《易经》中还讲到中国人仰则观象于天，俯则察法于地。中国人的自我意识一旦成熟，观天察地便成为思维中的核心内容，观察天地之大象，热爱山水之大物，这是中国人山水画，山水诗、山水赋得以充分发展并取得辉煌成就的最终原因，也是中国山水画早于西方风景画一千多年的根源所在。
姚伯齐的《三峡魂》巨作，就是中国人的大象思维方式，法天贵真的美学传统在当代的延续和典型表现。
姚伯齐将中国传统的哲学思维与崇尚大美的美学思想落实到长江三峡、对三峡工程、葛洲坝这些大物大美的具体观察与表现中。
中国山水画讲“近取其质，远取其势”，取其势就是要总体表现远景中山水之大物的自然姿肆与意境，取其质则是要表现近景中山水之景物的骨质与结构。中国山水画还讲“与山传神”“写山真骨”，前者是应传达山水的审美神韵，后者则是要撩开自然景物的表皮，不满足于表面摹仿，而应图写山水之真体与真相，这就是五代荆浩所谓山水“图真”。姚伯齐对中国山水画之美学精髓悉心研究与体悟，他认为用焦墨、用黑白的方式更能写山真骨，更能为三峡图真。
姚伯齐生长在长江之滨的监利，沿江上?则是江陵、宜都、宜昌、西陵峡、巫山、神女峰、瞿塘峡、夔门、白帝城。他寻访过许多名山大川，但把三峡作为他观察天地之大美的艺术生活基地，既因便利，更因他笃爱三峡，20多年来，他去三峡有20多次，他沿江画写生，三峡自然景观可谓日新月异、光景常新，云霞雾霭，气象万千，每一次观察，姚伯齐都有新的发现，对三峡可谓丘壑在胸，在他的艺术生命之血液与情感中，已形成深厚的剪不断的三峡情结！否则他怎么会有力量在年过花甲之后画出高近二米半，长达70米的如此巨幅《三峡魂》之大作呢？
大画不易，构图更难。郭熙曾讲到山水画的取景之特征，千里之山，不能尽奇，万里之水，不能尽秀，一概图之，版图何异？所以山水画要选择那些尽奇尽秀之美的对象加以表现。《三峡魂》选取葛洲坝、三峡大坝工程、西陵峡、巫峡、瞿塘峡之典型景物加以描绘、构图紧凑、起伏跌宕、开合有致，将平远、深远、高远的空间处理方法有机结合。作品在表现“高峡出平湖”的三峡水利工程壮景时，采用平远和深远的手法，充分展现三峡工程开阔壮丽的风貌，凌空俯瞰，使滚滚的长江及三峡水利工程，全貌尽收眼底。而在表现瞿塘峡与夔门时，则大胆创新，主要采用高远手法，开门见山，徒壁的山崖，耸立画面，扑面而来，山岩叠积，宛如巨大的石碑，顶天立地，给人以宏壮崇高之感。我们观赏《三峡魂》确实能油然生出郭熙所说：“山川，大物也”之大美感受。整幅画以山的刻划为主体，以流动的江水绕山畅流以增加画面的生气，形成画面的灵动。
在技法表现中，姚伯齐将古代山水画有关皴法和自己在对三峡观察中所体悟的独特表现方法相结合，他吸收宋代李唐的大斧劈皴、五代董源的解索皴和元代倪瓒的折带皴的有关特点，并摸索出一套刚而能柔，粗笔大写，能形成层层叠叠之效果的新皴法，这种皴法有人称之为“树皮皴”，而作者自己则名为“峡江皴”，他用此皴法多画近山之质感，并考虑受光与背光的效果，使画面黑白相间、阴阳有别，起伏变化而气脉贯通。姚伯齐还认真研究过黄宾虹与傅抱石等大家的技法，吸收傅抱石的破笔乱柴皴的同时姚伯齐还讲究画面的韵律感；吸收黄宾虹的粗头乱服皴的同时，姚伯齐还注重线条的规整排列。所以《三峡魂》既有自由的挥洒，又有几何形的线条作有秩序的横竖排列，从而增加画面的现代形式感。
作者在表现瞿塘峡一段时，加大气势与力度，笔力遒劲，山石质感鲜明。在表现巫峡一段时，作者注重使用连笔侧锋。在西陵峡一段，则强调用笔的节奏感。而在表现大坝、船泊、树木、农舍、建筑物时，讲究行笔圆健，凝重而有韵致。总之，在用笔上，姚伯齐运用谢赫提出的“骨法用笔”之法则，勾线讲究一波三折、方圆虚实、快慢疾缓、侧锋正锋灵活运用，写形与传神相统一，使画面效果宏大而不落于空乏，概括而能写出骨质。
观览《三峡魂》这幅近70米长的巨制，庄子“天地有大美”的思想似乎在艺术中再一次得到显现，我们被峰峦起伏的宏壮之势所吸引，所振奋，伟岸高耸的瞿塘峡，不正是经历苍桑、百折不挠的民族风骨之再现？我们从《三峡魂》中感受到强大的视觉冲击力的同时，也提升了我们的崇高意志，我们的灵魂受到洗礼，我们在礼赞自然伟力的同时，也讴歌山民磐石般的性格、钢铁般的意志。“反虚入深，积健为雄”，姚伯齐用数年之功创作这幅巨制，他的精神确实已与三峡独自往来，超以象外，得其环中。他正是从奇伟的三峡大自然壮美之中吸取了力量，才能积健为雄创造这一史诗般的山水画巨制。展开这幅近70米的《三峡魂》，真是“千峰万壑赴荆门”，随着画面节奏的展开，我们仿佛在同唱一首激昂澎湃的进行曲，周身充满雄奇的力量！
