郎绍君
姚伯齐长期生活在长江之滨，擅长于描绘三峡山水。他曾二十余次到三峡寻奇探幽，写生观察，创作了大量作品。这些，可归结为两种很不相同的形式：焦墨和泼彩，1998年，他在中国画研究院举办个展，展出的一批以三峡为主题的焦墨作品，具有强烈的震撼力，也引起了人们对焦墨画法、功能及可能性进行探索的兴趣。在中国画研究院刘勃舒院长主持的学术座谈会上，评论者称赞说，姚伯齐“心中有大丘壑”(张士增)，“探索了焦墨这种具有特殊生命力的形式”( 刘晓纯)，“作品的符号特别明确”(陈平)，“能运用长短、粗细、枯润的焦墨线，组成一个个富有韵律、富有生气的书面”(聂干因)……2001年姚伯齐在郑州美术馆展出的长60米、高2.48米的焦墨长卷《魂系三峡》又受到社会各界的好评。2002年9月，当宏伟的三峡工程越来越引起世界的关注，由南京博物院和力联实业公司联合主办的“姚伯齐魂系三峡画展”在南京博物院举行，江苏省文化界、艺术界、新闻界及书画爱好者千余人参加了开幕式。《中国文化报》以“姚伯齐：走进三峡”为主题，用一版的篇幅把北京、南京两次画展与相应的学术活动加以报道，报道的“编者按”写道：“国家正在建设三峡工程。三峡大?在给国家和人民带来巨大经济、社会利益的同时也使得三峡地区的人文、自然景观受到影响，长江三峡的激流险滩将成记忆，很多名胜古迹，人文景观将部分或全部淹没。在当下三峡画展研讨余温未息之时，推出三峡题材的画展，具有实效性、针对性和纪念意义。”这使我们感到，媒体和广大观者对姚伯齐三峡山水的关注，已经超越了山水画自身。作品勾起人们远为广泛而复杂的感受，具有了一种历史和文化符号的意义。
在姚伯齐笔下，泼彩三峡和焦墨三峡比较起来，完全是另一番景象。它由近观变成了远望，由恢弘变成了清丽，由峥嵘变成了迷?。如果说焦墨山水展现的是三峡之骨，泼彩山水展现的则是三峡之影。三峡之“骨”坚硬、雄强、刚毅，质胜于文；三峡之“影”轻柔、飘逸、虚空，文胜于质。前者壁立千仞，震憾心魄，创造的是令人亢奋的崇高感；后者翠色可人，如梦如幻，表达的是悲欢交集的追思怀念。焦墨和泼彩扮演了不同角色，发挥了各自优长，都取得了形式与精神的统一。
姚伯齐的泼彩画，篇幅较小，色墨交融。其画法，包括质地处理、泼洒和笔画，传统的“泼墨”，指用笔饱含水分，淋漓酣畅，如“泼”一般的运行于纸绢，并非排除用笔，直接泼洒。张大千创于20世纪60年代的泼彩画，吸收西方抽象表现主义的“自动书法”，常将整盆的墨彩(特别是石青、石绿)，泼向裱了纸的画板，继而晃动画板，使色彩与墨汁流动，成某种自然的抽象圆形，最后，像看云朵一样从抽象圆形看出山形、光暗，再加以收拾，如添画屋舍，点景人物之类，造成如真似幻的半抽象画面。或言之，包括张大千在内的传统意义上的泼墨泼彩，都含着无笔之“泼”与有笔之“写”两种因素，而不同于以种种特技制做的无笔画(如波洛克式的油彩滴、洒绘画，刘国松式水色拓印画等)。张大千式的泼彩，大面积泼洒，细微处勾写，但这细微处的勾写，正是把抽象图形转化为具象(但非写实)山水的关键。姚伯齐的“泼彩”仍以笔画为主，他的创作过程，大体没有失控性的抽象阶段，一切图象都依其常形被描绘出来。张大千的泼彩因其抽象性而朦胧含蓄，给观者流出较大的想象空间；姚伯齐的泼彩因其写实性和叙述性，比较通俗易懂，适合大家口味。
在我看来，对长江三峡有深厚了解、深厚感情的姚伯齐，有条件在抒写心意、境界创造、诗意表现方面获得新的突破的升华。惟其如此，作品更能与心系三峡的广大观众产生更普遍而深刻的共鸣。
