皮道坚
五十年代以来，真正的水墨现代表达先驱是林风眠(1900年?1991年)和关良(1900年?1986年)。林风眠主张“中西调合”、画无所谓中西。他脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条，和见笔触的大面积水墨晕染，证明了水墨语言的转换产生新意义的可能。关良将水墨的发挥与造型的夸张变形相结合，他选择以破坏传统水墨的造型定势、消解线条的“骨法”功能这一角度，来切入现代表达。石鲁(1919年?1982年)是一个极其矛盾的人物，他急切地试图运用水墨话语表达当下真实感受和体验，像他这样的艺术家在六十年代可谓罕有。尽管他因为试图挣脱传统笔墨的束缚而受到批判，他却大胆使用一些类似符号的非传统绘画语码，甚至采用油性材料在宣纸上作画，但终归未能突破传统水墨话语的桎梏。
“八五美术新潮”是促使现代水墨性话语成型一个至关重要的阶段。“八五美术新潮”不仅提供水墨话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱旧水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能。谷文达(1955年生)把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。这种结合的动因主要受到西方观念艺术的影响。回头重新审视传统、批判传统是当时具有代表性的文化思潮。但在谷文达的早期作品中，透过笔墨的精神，仍可看到对传统的深深迷恋。谷文达的贡献在于，他的后期水墨作品通过直接使用一些西方化观念符号，不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，更提供了水墨话语现代转换的突破口，而且通过自己的水墨操作，证实这种转换的可能性。九十年代以前，谷文达的激进可说是特例。大部分希望摆脱旧水墨话语规范的水墨画家，实际上还只能在形式技法的层面做些基本的清理工作。这些形形色色、小敲小打的尝试游离于当代艺术之外，缺乏对现实的批判精神，也没有视觉上的力度感，但它们为现代水墨话语作了，推进它在九十年代迈向国际化与本土化的双向发展。
城市化是现代化的重要部分，也是二十世纪末以来中国的重大的变革。中国当代社会现代性结构改变与文化意义上的现代性建设，均与其城市化的进程密切相关。城市化的历史进程在改变自然景观的同时，也深刻改变在城市中生活的每一个人，影响他们的思想观念、道德信仰和交往方式。城市化过程向水墨媒材这一传统绘画工具提出深刻的挑战：涵盖现实、心理两个层面的都市空间，是否水墨表达所能切入之处？水墨向以薄、轻、通透、空灵、蒙胧、飘忽取胜，这样的艺术媒材，能否成为都市激情、力量、速度、时空交错等等现代感受的真实载体？它能否担任紧张浮躁、焦虑不安的现代心灵之对应物？九十年代中期以来，不少艺术家在现代水墨的道路上探索，他们在艺术上的实验方式，从三方面拓展以都市化为题材的水墨表达空间，完全证实传统水墨媒材切入当下(涵盖现实和心理两个层面的)都市空间的可能性和独特性。此三方面分别为：一，艺术家田黎明(1955年生) 、武艺(1966年生)、梁铨(1948年生)等以追忆、寻觅与梦想的方式，表达不可逆转的现代化进程中，都市人对自然的，以追忆和寻觅民族文化传统中的精神与人性，并以此延续传统文化脉络，表达对现代生活的民族梦想，以质疑所谓普遍的“现代性”(modernity)；二，凭著对当下社会都市人生存状态的体悟和敏感，或寻求物质世界之象征对照物的心像风景、或直接介入世纪之交的城市精神图像，通过变异的造型，大胆的色彩和狂放的笔触，造成强烈的视觉张力，来表现都市生活中的众生世相，艺术家如李孝萱(1959年生)、刘庆和(1961年生)、李津(1958年生)、邵戈(1962年生)等均循此方向创作；三，面对现代化和高科技发展带来的精神贫困、思想浅薄、急功近利以及因此导致的人性与自然性丧失，谋求水墨绘画对当代观念问题的发言权。借助水墨媒材的随机性所赋予的想像与自由，以出人意表的水墨图式语言创造数码时代水墨文本的神话与寓言，令时代的破碎、贫瘠、荒凉更加触目惊心。如石果(1953年生)、张羽(1959年生)、刘子建(1963年生)、魏青吉(1971年生)等。
进入新世纪，伴随著知识界对于全球化的思考，人们开始考察欧洲和美国以外的国家在现代化过程中的不同发展轨迹，反思是否有“另一种现代性” (another modernities)存在，由“实验水墨”运动引发的、对具有“水墨特质”的视觉语言形式的探索，转入从文化精神层面深入地对传统资源重估、评价和利用。中国当代艺术也由此而获得了新的维度。这新维度已在中国当代艺术近年诸多实践中充分展现：有利用传统媒材表达当下价值观念和精神追求，也有将水墨特质、水墨精神和水墨方式植入层出不穷的新艺术媒材，以之作为东方文化精神的新载体，如邱黯雄(1972年生)的水墨动画《新山海经》。从2010年“第七届深圳国际水墨展”中的作品 - 包括邱志杰(1969年生)的《两棵树》、谷文达的《碑林 - 唐诗后著》、杨福东(1971年生)的《留兰》、彭薇(1974年生)的《半身寺院夜》(见图10)、刘俐蕴(1974年生)的《山水图卷》等，亦能十分清晰地把握这一新维度。这些当代艺术作品无论在艺术媒材、艺术理念以及艺术的言说方式上，都有著以中国传统文化为核心的、源远流长的艺术史文脉，亦有自己极为鲜明的文化特色，并揭示了当下中国新的价值观和人文精神。
九十年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同精神指向反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失。“实验水墨”通过创作方法论的转向，在谋求对当代观念问题的发言权之同时，也将水墨语言的视觉力度和对现代心灵的冲击力，扩张至前所未有的程度。九十年代抽像水墨画家的共同取向，大概是往“极简”靠拢，而且作品尽量剥离历史沉积。不过，由于每个画家的艺术处理各有不同，他们在以上的“共同取向”之外，强调互相径庭的精神指向，各自融合不同的理念。“实验水墨”在九十年代的首五年还被视为“异端”，批评界还是为中国画的前途命运焦虑不安，纠缠于诸如“传统与现代”、“继承与创新”、“笔墨中心与非笔墨中心”这些话题上。1996年以后，“实验水墨”作为最具创造活力的艺术力量，已备受批评界关注，成为中国当代艺术的一个新的“生长点”。抽象水墨在九十年代中后期越来越多见于各种综合当代艺术的展览，当初围绕实验水墨的种种争论、躁动与不安也随之逐渐平息，但这并不意味实验水墨的文化课题已从基本上解决。
