这件作品的创作我花了比较多的心血，创作的前后跨度将近20年，先后画了六次。我最喜欢的还是1959年创作的量早的那一张。那段时间，画坛上比较有名的作品，如石鲁的《转战陕北》，是跟我在一个屋里画的。当时我们画这些画的起因是一样的：上级把创作历史画的任务交给了我们，我们为了完成任务开始创作。我当时在接受这个任务的时候还只是想把它作为一个任务来完成，主要是政治任务。
可是任务接过来以后，我就考虑用什么创作方法来创作。这个不能不提到俄罗斯的巡回画派。列宾、苏里柯夫他们对历史画的认真态度。当时历史画应该说只是起步，在1959年时，我们这批人又是带头人，是历史画的带头人。石鲁的《转战陕北》跟我的这张画，当时为什么影响比较大？因为我们尽了自己的力。你想这么大的场面，表现主席主办讲习所这件事，如果表现不好就容易画得枯燥。这比画《转战陕北》还要难。至少《转战陕北》还有一个大场面，大风景在里头，我这却是硬邦邦的，模特是来自各省的学员，比较枯燥，比较单调，要画出效果很不容易。当时我就想，这里很重要的一点就是要有生活的味道。历史也是生活，历史的生活，画历史画不能生活乏味，不能变成历史的图解。如果不能让主角回到历史生活中去??我的意思是让创作对象回到1926年这个特定的历史环境，就不算成功。毛主席的身材，毛主席的动作，学员的服装，学员的形象，尽可能让人家感觉到是生活里头的。特别是设计主席的动作，我看了很多书，最后还是决定采用主席启发农民的阶级觉悟的形象。我抓住了“启发”二字。怎么启发呢？向农民了解受剥削的情况，给农民算剥削账。毛主席手指的动作就是为农讲所学员算剥削的动作。创作这件作品也是我第一次画大场面。当时的勇气从哪里来？这不能不谈到列宾的《萨布罗什人》。以前我临摹过这幅大场面的油画，我早有准备在中国画打开这样的局面，虽然我一生当中历史画作品不多，可是我是有准备的，有备而来。所以临摹《萨布罗什人》的大场面，我是为了今后画大场面而做准备。在处理的过程中，1959年画的时候模特一般都是熟人，老师啊，或者是鸥洋的同学啊，伍启中啊，都有。生活中来嘛。他们也是真人，虽然他们不是来自湖南、江西的学员，但是让人一看就可以相信。这是当时的认识。
到了70年代，“文革”当中对历史画更加重视。我一直在酝酿这个题材还有没有再画的可能性。六稿从那个时候起就在不断变体。这种“变体”跟政治因素有关系。“文革”当中“枪对枪，刀对刀”的理论出来了。枪杆子里出政权啦，等等。我就觉得以前画得文绉绉的，觉得革命性不够，这个思想是受到当时社会思想的影响。于是就变体。六易其稿。后来题目改为《红日照征途》。从题目来看就是受到了“文革”的影响。这是1972年的作品。这题材直到1978年还在画。
在这“磨”的过程中，从总的来讲。有一点是不断提高了，这就是深入生活来画历史画。7 0年代我沿着湖南、江西上井冈山，一路上画了不少素材。我是这样创作的：我先构好图，确定人物的角度，然后在生活中专画这个角度。我这些素材都是有用的。每个人物都画了不少素材，都有五个以上的素材。这种工作很少有人这样做。对历史画这么认真。很少。我的素材一大叠。从钢笔到国画，到铅笔，全有。你从素材中可以见到我非常认真。当时有一个理论就是创造典型人物。我把很多素材集中到一起创造一个典型人物。典型的理论我接受，可是我认为典型的结果还得考虑个性。不是典型到最后变成一个概念的人，脸谱式的人，要有个性。所以，我很重视具体的人的特点。我的素材都是有根有据。加工的结果不能把他的个性磨掉。我运用素材的原则就是保留他的个性。这个应该说到了1978年最后我搞完了之后，我总结了一下。我觉得意义不是在这张画本身的提高的问题，而是“对待一张画，对待创造性的劳动应该怎样？”我跟别人有一个对比，我不满意的是有些人对待生活草率。对待创作草率，对形象没有追求个性。像我看电影，我总希望看到一个很有个性的演员和人物，我不喜欢雷同。人物形象雷同化是一个弊病，现在已经发展到20世纪末，虽然你技巧提高了。形式多样了，可是形象雷同，这雷同可怕到不是一个人画得雷同。而是张三李四画家的雷同，不得了。你也变，他也变，变到最后又是兄弟俩。这个情况不好。
再就是“样板”。我对“样板”的理论始终没有接受。“样扳”就定型了嘛。一定要怎么怎么样。从理论上我不会接受这种说法。我的画是追求自己的特点，每张画尽量不重复。我开四十年回顾展时有人注意到我的风格的多样化。风格从总的来讲是从内容出发的。什么内容采取什么手段。我也想，对罗马的建筑物，大的，古老的。我就用传统的山水画技法来表现。欧洲洋的，如雕塑，我就用水墨，用现代概括手段来画，用带洋味的手法给外国人看看，中国人画的也有外国人的生活，很协调。不像吴冠中讲的那样，笔墨等于零。我不能同意。因为我觉得笔墨真能够解决问题。笔墨不等于零。内容和形式的关系，完全可以解决得很好。中国画的笔墨是我们的特点和长处，吴冠中说笔墨等于零，这么讲对中国画的发展不利。这个是学术问题。再回到这件作品的创作上，我觉得人物不能雷同。“样板”虽然已经过了，“样板”不再提了，但是另外一种“样板”又出来了，我觉得“样板”这个东西模式化的倾向太严重，你可以把中国画人物画全国分成几个模式。某某影响很大，往往就一窝蜂学他，全国各省都可以抽几个加入他的队伍。某某跟某某变形变得一个样，到最后李白、杜甫不分；昭君、貂蝉不分。直到最后人物画雷同、类型化，把中国画带进了死胡同。人物是有生命的。人物所可贵之处就是张三李四有个性。你现在看电影，你看哪个电影雷同你就不想看。听歌，如果只是听到一个调子你就不想听。虽然唱得很好，你觉得还是要命，听得难受。因为它没有什么特点。为什么刘欢一唱大家都受到鼓舞？因为他有特点，你看一下子蹦出来一个刘欢，你觉得奇怪。不要这样。画画也是一样。道理很简单。
现在还有一个问题就是我认为理论界缺乏指导，甚至是放弃了指导。理论要指导实践啊，可是现在的理论家不大谈这类东西，一味地叫好。或者听讲，这个讲，那个讲，到底怎么走下去。理论家有点失职。不管怎么样，王朝闻他们那个年纪的人的理论是有一定的局限性。但是人家还是写了《一以当十》等书，影响了我们整整一代人的实践。我们是实践。理论家是研究。理论研究对现在的一代年轻人应该有一个起码的参考作用。现在有的画家除了自己的生活圈子之外，他不大关心周围的东西。传统的他看不起，别人的，他也看不起，总认为自己是最好的，别的视而不见。艺术要这样的话就不能发展。我们对前辈很尊重。我画农讲所的时候是怎么画的？当时程十发在旁边，石鲁在旁边，我为了追求画农讲所的房顶，我就研究传统画屋顶怎么面，它有规律。一片瓦一片瓦画出来才是整体，不是随便勾出来的，少画几笔都不行。“每笔勾到”，这是石鲁教我的。石鲁说：“你去看我的中国画的整体。每一笔都画到。虽然笔多，但是整体。”这我学到了。假如我很草率。或者只按照西洋画的某些原理，省掉，反而乱了。瓦顶就承不住了。你看我的葵叶，就很传统，我用传统的大写意的笔法横扫。借鉴别人的经验，创造自己的风格。不能凭空。哪有凭空发展来的？不可能！你看那榕树的叶子，一笔一笔怎么画的。这都是我跟同行学习的结果。艺术创造不是乱来的。
(1999年9月18日录音采访及整理：王嘉)
