马鸿增
久居扬子江畔，只因研究现代中国画发展史的需要来到岭南，巧遇十年前曾在南京举办过画展、近年访美归来的杨之光教授，欣赏了他数十幅舞蹈人物画，以及肖像、花卉等新老作品；又接触了广东国画界部分新老朋友，观摩了一些展览、画册和论文，乃感受到南国美术多元化的氛围。
我隐隐感到，就中国画而言，走在改革开放前列的广东，已经出现由岭南画派发展而来的一批具有新的艺术风采的中青年国画家，姑且名为“后岭南画派”吧：而杨之光教授，以他对写意人物画的杰出贡献和从艺五十年、从教四十年的经历，不期然地成为转换初生期的开拓性代表人物。
杨之光生于1930年，十八岁时成为岭南画派开拓者高剑父的最后一位入室弟子。按年龄结构则属于第三代。在他之前，有第一代“三杰”??高剑父、高奇峰、陈树人；第二代“八俊”??赵少昂、司徒奇、黎雄才、关山月、杨善深、黄少强、苏卧农、方人定。他们的风格个性有别，共性则是面向现实生活，重视写生，追求形神兼备，雅俗共赏，中西融合，“有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”(高剑父语)。多取西画和日本画之光影、空气等表现手法，于传统则侧重将宋代院体画与文人画，工笔重彩与水墨写意交融变化，从而开创一代新风。
岭南画派以自己的方式推动了中国画的“现代化”，历史功绩已有定论。至今己历七十余载，堪称现代画派中历时最长者。然而古今中外从来没有万古常存的画派。高剑父当年就说过：“一时期有一时期的精神所在。今日改革了，创作了，不久就会陈旧了，又有新方法、新理沦了；那时又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进步。”杨之光的创造性突出表现在中国画写意人物画的独树一帜。自宋代梁楷开创泼墨写意人物，其后发展甚缓，远不及山水、花鸟拥有众多的大师巨匠，至本世纪60年代，出现几位佼佼青年画家，如黄胃之奔放，刘文西之厚重，程十发之轻盈，方增先之深沉，而杨之光则另辟蹊径，走中西融合之路。早在中学时代，他在上海接受诗书画印艺术的启蒙；而后，回广卅受岭南画派艺术思想的洗礼；继而赴北京受徐悲鸿学派严实的造型基础训练。从此，他致力于将西洋写实技法、色彩经验与中国传统水墨意趣相融合的探索，寻找理想的建构方式。1959年即获维也纳第七届世界青年联欢节国际展览会金奖。纵观八十年代以前的作品，他恪守笔墨服从人物形神关系的法则，画风扎实严谨，但己流露洒脱清新之意。舞蹈人物画以“动中求静”、笔调明快为特色，与叶浅予先生的“静中求动”、笔调稳健形成两种风格。
进入八十年代以后，杨之光的艺术追求升华到一个新境界，更加强化笔墨抒写性灵的自由度，绘画语言更纯、更简，实现由“必然王国”向“自由王国”的过渡。近几年创作的中外舞蹈人物，常常以极少的几笔，色墨交融，而将变幻灵动婀娜的舞姿、人物的神情风度心态，表现得淋漓尽致。同时倾泻着画家主体对于舞之美和“笔”之美的陶醉之情，达到“以形就笔”、“以神就意”、“不似之似”的出神人化之境。所画人物肖像亦更为成熟，一幅悼念亡友石鲁的写意画，呼之欲出，竞使几位争购者失声痛哭。杨之光将中国书法及没骨水墨技巧与西洋光色造型之长相结合，实现了对既往人物画笔墨表现体系的超越。这也是他在当代中国人物画领域自成一家的重要标志。因而，这几年他被列入英国出版的《世界名人录》，获得美国纽约的国际文化中心颁发的“中国画杰出成就奖”，台湾为他出版大型画册《当代杰出画家杨之光》，国内研究机构将他列为近百年中国画七十名家之一，也就不难理解了。
需要指出，杨之光的新艺境并非来自西方现代或后现代艺术的启迪，而是对传统精神认识深化的结果，也是个性发挥的自觉需求。前些年他就说：“明清以来，写意花卉能达到如此得心应手的程度，人物画为何不能？吸收写意花鸟画的笔墨技法，借鉴写意花鸟画的创作经验，用居里夫人试验X镭的精神，反复地到生活中去实践，这个理想是完全可以实现的。这也是我今后要做的主要工作。”(《学画点滴》)近年他又进一步说：“我希望能走向更写意的境界，脱离形体的束缚，以意念取胜。”这种自觉意识，还体现在对“写”的自由运用中。我以为，中国古典绘画美学体系核心[写画]，它包括三个小系统：一为传写性，如“以形写神”、“传移模写”；二是倾泻性，如“写意”、“写心”；三为书写性，如“写画还需八法通”。看得出杨之光对这三者关系是有较深领悟的。画到得意时，他画衣纹、长绸如写狂草，画皮靴如写汉隶魏碑的点、捺。当然不是刻意追求。而是自然流露。书法般用笔的节奏感正好加强了舞蹈的节奏感，也加强了作品的耐读性。
然而杨之光无论怎么变，怎么“写”，却决不背离生活，背离审美原则。他始终信奉《文心雕龙》中被他引为座右铭的两句话：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”应当说，这正是坚持了岭南画派的基本精神。
杨之光作为后岭南画派初生期的代表人物，几乎是在不知不觉中进行艺术变革，当然也来不及建立起完整的观念理论。但是他却通过开放式的艺术教育，那种。基本功要严，创作上要宽”的新方式，为一些富于创造意识的中青年日后的发展奠定了基础。为其中某些人走向后岭南画派创造了条件。人物画家王玉珏、林墉、陈振国、山水画家林丰俗，花鸟画家陈永锵、方楚雄、梁如洁、林若熹等，均可纳入其中。
我们界定后岭南画派不在于他们是否发表过什么宣言，而是从他们各有风格差异的作品中所透露出来的类似审美观念和类似艺术追求。相对于岭南画派来说，他们的作品更富于现代感，开拓新的表现母题，借鉴西方或东方某些新的艺术语言，发展传统艺术的朦胧性或文学性，强调视觉整体结构和平面构成，有意避开传统绘画常见的笔墨、章法、模式、这些就与岭南画派拉开了距离。相对于前些年以西方现代艺术作为所谓[世界艺术]方向的思潮，他们又是坚持扎根于中国士壤，不背离中国画的民族精神和民族特色。总而言之，后岭南画派是适应改革开放的时代审美需求、面向国内外艺术市场、在新的历史条件下进行中西融合探索的中国画流派。其生命力和前途取决于艺术市场的发展趋势，更取决于自身艺术品位，因为眼前的经济效应未必都准确地反映出作品的艺术价值。
几十年前，高剑父曾大声疾呼：“无论学哪时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派，哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目呵！”而今，杨之光也说：“画画就是要我行我素，我的理解、我的方法、我的风格，不怕有个人弱点，只怕没有个人的特点。”
这些话，无论是对于岭南画派的传人，还是对于后岭南画派的追求者，都是至为重要的。
